BAIÃO - MÚSICA

URBANIZAÇÃO DO BAIÃO MÚSICA 

É importante destacar que antes de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira o Baião não era um gênero musical e sim uma divisão rítmica, isto é, era uma matriz do folclore nordestino brasileiro. Sendo assim, o baião passou por um processo de urbanização a partir da década de 1940, sendo estruturado em meio às seções de gravações. Friso, o depoimento de Humberto Teixeira:  

“ (....) aquela coisa toda cortada, sujeita e presa, aquele ritmo quadrado e coisa e tal, porque logo depois nós descobrimos que podíamos deixar o ritmo solto e extravasar o nosso lirismo... Depois que resolvemos que o ritmo que nós teríamos de dar como saída pra implantação da música nordestina aqui no sul era o baião, nós tratamos de urbanizar. Tratamos de dar características, ah, digamos assim, nacionais a esse ritmo tão eminentemente telúrico e a esse tipo de música tão ligada às coisas do norte”.   

O compasso predominante no gênero é o binário, com valores rápidos e intervalos curtos. Encontramos dentro do baião, ritmos melódicos construídos predominantemente por colcheias e semicolcheias com forte ênfase da síncope do segundo tempo que quando executadas sobre a “levada” formam o contraponto de maior recorrência no baião; ou seja, observa-se uma construção de um padrão formado por quatro colcheias com ligadura de extensão na última colcheia. A combinação de tal padrão com a acentuação dos contratempos é representativa na articulação do baião folclórico. Porém, essa acentuação é bem sutil, tal articulação sonora não apresentava um formato caricato. A acentuação dos contratempos poderia estar presente mesmo quando a subdivisão rítmica era realizada em semicolcheias. Até a década de 1950, o andamento do baião foi estabelecido da seguinte forma, quando executado aproximadamente entre 100 a 120 pulsos por minuto, era destinado à dança.

Quando desacelerado por volta de 80 a 90 pulsos por minuto, era associado a temas mais melancólicos, intitulados de Baião-toada. Com o tempo, essa média de velocidade foi aumentando consideravelmente. Na nomenclatura abaixo temos o exemplo de como foi executada o primeiro groove registrado fonograficamente em 1946, que ficou conhecido como Baião de Viola; nome batizado pelo maestro e pesquisador Guerra Peixe. O exemplo foi retirado da gravação realizada pelo conjunto 4 Ases e Um Coringa. Contudo, é relevante citar que André Batista Vieira, o Coringa, nesta gravação vai executar um instrumento de origem africana que foi popular no interior do Nordeste brasileiro até a década de 1940, chamado de melé. Sendo assim, na nomenclatura observamos que a parte grave do instrumento se encontra na linha suplementar inferior e a parte aguda na primeira linha do pentagrama, entretanto, todas duas são efetuadas na pele.

Houve um período de transição necessário para os músicos assimilarem o novo gênero da música brasileira. É interessante notar o conflito inicial que ocorreu quando músicos com experiência nos gêneros choro e samba, começaram a gravar baiões. Por exemplo, destaco a gravação da canção “Qui nem jiló” (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira - 34748b - RCA Victor 1950); ouve-se o violão 7 cordas executando semínimas, enquanto a zabumba realiza a levada do baião de viola, ocasionando assim um pequeno desencontro nos graves, logo, em gravações posteriores percebemos que o violão de 7 cordas passa a executar uma percepção rítmica semelhante à da zabumba, segundo Gonzaguinha foi uma orientação dada por Gonzaga, pois o baião como citamos anteriormente estava em processo de urbanização; isto é, foi estruturando-se em meio às seções de gravações. Na nomenclatura abaixo temos a execução da percepção citada anteriormente.

Observa-se essa preposição na canção “Vem Morena” (Luiz Gonzaga/Zé Dantas - 800643ª - pela gravadora RCA Victor); outra canção que a divisão está bem perceptível é a “Macapá” (Humberto Teixeira / Luiz Gonzaga – 800717 – RCA Victor – 1950); essa divisão se perpetua nas gravações de outros artistas, como: Jackson do Pandeiro, que gravou a canção “No quebradinho” (Marçal Araújo e José dos Prazeres) – 5444 – pela gravadora Copacabana - 1955. Todavia, percebe-se em algumas gravações uma pequena mudança na percepção rítmica construída por Gonzaga, pois foi acrescentado uma ligadura de extensão na divisão rítmica citada anteriormente; exemplo: as canções “Algodão” (Luiz Gonzaga/Zé Dantas – 801145b - pela gravadora RCA Victor – 1953); “São João Chegou” (Mariza Coelho/L. Gonzaga - 801126ª - pela gravadora RCA Victor – 1953); “Velho Pescador” (Hervê Cordovil/L. Gonzaga - 801352b – pela gravadora RCA Victor – 1954); “Minha Fulô” (Zé Dantas/Luiz Gonzaga - pela gravadora RCA Victor – 801405b – 1954), Lenda de São João (Zé Dantas/Luiz Gonzaga - 801590b - pela gravadora RCA Victor – 1956) dentre outras. Na nomenclatura abaixo veremos essa terceira frase linear. 

Entretanto em 1958, surgiu novamente outra conotação rítmica ao gênero baião, apresentando nova levada rítmica, inspirada por uma divisão que Gonzaga fazia na sanfona para fazer base para acompanhamento. Um dos primeiros registrados deste groove foi na canção “Saudade de Campina Grande” (Rosil Cavalcânti) gravada por Marinês, pela Sinter, também encontramos a divisão na canção “O Festão” (Rildo Hora), gravada em 1970 por Luiz Gonzaga, no disco Sertão 70, pela gravadora RCA Victor, além da canção “De trás pra frente” do compositor Gordurinha no disco A Bossa do Gordurinha, gravado em 1962, pela gravadora RCA Victor. Na nomenclatura abaixo temos as pulsações graves do zabumba, sendo executada na linha suplementar e a parte aguda efetuada no quarto espaço do pentagrama.

Percebemos que os instrumentistas neste período irão procurar definir levadas distintas para a parte A e B das canções, buscando contribuir no arranjo de cada canção; sendo assim, notamos tanto na canção “Saudade de Campina Grande”, quanto na música “Balaio do norte” (Pedro Sertanejo), gravada pelo próprio compositor também em 1958, pela gravadora Todamérica. É importante levar em consideração que esse processo constitutivo de grooves lineares do gênero musical vai ser produzido durante os ensaios e apresentações artísticas por diversos músicos, todavia, só foram documentados por meio fonográfico por alguns instrumentistas. É relevante destacar que aproximadamente em 1964 essa levada anterior foi executada sendo acrescentado uma pausa de colcheia possibilitando um contratempo. Observe a canção “Defesa de baiano” (Elias Alves) no disco do Trio Nordestino pela Copacabana.

Ressalto que o triângulo foi agregado dentro deste conceito de uma identidade musical regional, sendo assim, ele foi empregado com a finalidade de estabelecer uma subdivisão de semicolcheias acentuadas nos contratempos, proporcionando mudança de timbre no regional. No início foi empregado nele à mesma divisão rítmica do baião de viola (exemplo: a canção 17 légua e meia); assim como, nos outros instrumentos. Então, surgiu depois uma diversidade de grooves constituídos pela interpretação de diversos instrumentistas; destaco o nome de alguns deles, como: Zequinha, Osvaldo (conhecido por Salário Mínimo), Marinês, Wilson Caxangá dentre outros. Na nomenclatura abaixo, observaremos o groove rudimentar que possui um contratempo criado através de acento e ligadura (que corresponde à execução do instrumento soando). Exemplo: a canção A Dança da Moda (Luiz Gonzaga/Zé Dantas) 800658a gravada em 1950.

Todavia, com o transcorrer da década de 1950, surgiu outra levada que tornou-se um padrão fonográfico e posteriormente foi determinada pelos instrumentistas como o groove oficial do gênero no triângulo. Na nomenclatura abaixo, destaco que na primeira linha é realizada a semicolcheia fechada, já as semicolcheias no terceiro espaço e segundo espaço são executados abertas.  

Evidenciou que Gonzaga fomentou por meio da mídia e nas suas turnês por todo o Brasil na época, que o regional da música sertaneja nordestina brasileira seria a sanfona, a zabumba e o triângulo; tornando-se o trio em um signo regional. Embora, ele sempre estava testando novas sonoridades gravando e se apresentando com outros instrumentos que eram considerados complementares; ou seja, não faziam parte do signo sonoro do gênero. Por exemplo: os instrumentos Agogô (foi inserido em 1949) e Gonguê (gravado em 1951) foram empregados com a finalidade de adicionar uma variedade ao aspecto timbrístico; isto é, apenas reforçando os acentos realizados no triângulo e na zabumba. Essa teoria confirma-se através dos fonogramas da época. Como: na canção Vem Morena, na canção Própria (Guido de Moraes/Luiz Gonzaga) gravado em 1951 (Reg. N°800773ª) e a canção Baião da Garoa (Luiz Gonzaga) gravada no mesmo ano (Reg. N°800874b). 

Embora esses instrumentos fossem considerados complementares começaram a criar personalidade própria na década de 1960, observe as canções: Meu Padrim (F. Marcelino) – gravada em 1960 (Reg. N°802194b); Capitão Jagunço (1961) do disco Luiz “Lua” Gonzaga, e na música Balança a rede (1962) do disco O Véio Macho.

Destaco também os instrumentos: reco- reco e afoxé que foram empregados nas canções: Vem Morena (Luiz Gonzaga/Zé Dantas) – 78 rotações de 1950 e Cantiga do vem-vem (José Marcolino) do disco A triste partida 1964. 

Não podemos deixar de citar o pandeiro, um dos primeiros instrumentos percussivos a participar deste processo. Sendo assim, na nomenclatura abaixo temos a parte grave na linha suplementar executada pelo dedo polegar, na segunda linha emprega-se os demais dedos e na primeira linha usa-se o punho, as fichas serão balançadas na parte fraca dos tempos. Referências: “No Ceará Não Tem Disso Não” (Guio de Moraes) - gravado em 1950 (800695b) e “Respeita Januário” (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira) também gravado no mesmo ano – (800658b).

Neste período Gonzaga adaptou uma técnica no baixo do acordeão, focada no ponteio dos bordões das violas dos repentistas, usando a tônica e a tríade do acorde dentro da sincope rudimentar do gênero (entretanto a situações que o baixo assume a inversão do acorde) construindo assim levadas rudimentares que se tornaram referências como grooves lineares do baião urbanizado. Desta forma influenciou a forma de tocar os violões de sete cordas, que passaram a executar a mesma concepção, e em alguns momentos estratégicos utilizaram contrapontos simples. Referência: a canção No Ceará Não Tem Disso Não (Reg. N°800695b) gravada em 1950. Exemplo demonstrativo de levadas: 

Referência: a canção Festa do milho gravada em 1963 o LP – Pisa no Pilão, do compositor Rosil Cavalcanti.

Na levada abaixo é usado um movimento no fole da seguinte forma, para executar o Lá menor abriremos o fole, e para executar o Dó Maior fecharemos o fole, seguindo essa lógica procederemos da mesma forma com o Ré menor (abrindo) e com o Mi Maior com Sétima (Fecharemos). 

Concluindo, Gonzaga adaptou melodias elaboradas, adequou determinadas progressões de acordes, baseado na influência dos campos modais muito ouvidos na sua infância através das melodias das ladainhas e dos cantos populares de sua região. Empregou uma harmonia identificada como moderna em posição fechada ou harmonia fechada baseado nas referências tonais que ele foi adquirindo durante sua atuação como músico (aproximadamente entre 1939 a 1945) no mangue carioca, principal bairro do meretrício carioca, onde trabalhou em diversos bordéis, tocando valsas, boleros, blues, polcas, o foxtrote entre outros. Buscou uma sonoridade na sanfona que se assemelhou ao da rabeca e do pífano, com o objetivo de sensibilizar os migrantes nordestinos, fazendo-lhes lembra de sua infância, de sua região; ou seja, associando sua música com as lembranças daquele público especifico; fator de grande relevância para seu sucesso.

Todavia lhe faltava um respaldo poético, alguém capaz de traduzir em palavras os seus sentimentos com a terra natal; ou seja, um poeta com a linguagem nordestina, em sua busca encontrou dois grandes poetas: Humberto Teixeira e Zé Dantas. Foram esses que juntos com Gonzaga que estabeleceram um discurso produtivo tradicionalista plural do Nordeste em formato de pronunciados inspirados no regionalismo, dentro do contexto legítimo da linguagem que representava os grupos do poder da época que tinham no rádio e no discurso nacional-popular suas estratégias de exercício de poder. Segundo Humberto Teixeira, é Luiz Gonzaga que sugere urbanizarem um pequeno trecho musical que tem como objetivo realizar uma base musical para os repentistas construírem uma poesia musicalizada com o assunto proposto no momento, denominado de improviso. Esse fragmento musicalizado é intitulado no Nordeste do país de “baião”.

 (....) um caboclo nordestino que, vindo lá do pé de serra do Araripe, trouxe-nos o baião, velho ritmo sertanejo, tão velho quanto a terra que lhe deu origem, mas que andou esquecido durante anos, servindo apenas para fazer a marcação da viola, cadenciando as modinhas e as cantigas do nosso matuto. E se hoje ele brilha nos grandes centros civilizados, fazendo o encantamento de todos aqueles que sabem apreciar a arte pura e simples de um povo, deve-se, principalmente, a Luiz Gonzaga.  

Tomado como base para a compreensão de detalhes de articulação recorrentes no Baião, as canções são interpretadas dentro de um modelo de inflexões presentes em sua forma de execução e emulação. É relevante citar que a forma de cantar consiste em atividades importantes para a absorção de uma leve acentuação nos contratempos. Por meio deste entendimento, abordamos que o Baião urbanizado foi construído através das matrizes do estilo Declamatório e do estilo Estrutura Simétrica. A característica do texto deste gênero foi feito com uma linguagem direta, nela contém informações especificas: fala como se dança, fala sobre os instrumentos musicais pertencentes do gênero, lembranças de um amor, alegria, tristeza, namoro, paixão, frustação, vida conjugal, as lindas mulheres morenas sertanejas, festa nordestina que é em homenagem a São João, aborda sobre outros santos católicos, como: São Pedro, Nossa Senhora da Aparecida dentre outros; diz as características da festa, como: rituais típicos, gastronomia, roupas, adereços, objetos típicos da região, a agricultura, a fauna e a flora.

Enfim, pela gama dos subsídios culturais emanados do nordestino, fizeram canções representativas, legítimas, mantenedoras das raízes culturais e folclóricas de uma região, dos costumes e das relações humanas no campo e na cidade. O baião também descreve o drama de milhares de sertanejos que migraram para os centros urbanos nos caminhões paus-de-arara, e o sentimento de saudade da sua terra de origem, da sua família que permaneceu no Nordeste, fala sobre a diferença da forma de viver do povo da região urbana para o povo da zona rural. Gonzaga buscou com uma expressão musical recuperar a alto-estima do povo nordestino, abordando sobre os seus valores, como: seu amor por sua terra, a sua fé e devoção, a resistência do povo sertanejo, a sua ligação com a família, costumes éticos e morais do povo nordestino. E ele não se contentou só em elevar autoestima do nordestino; Gonzaga queria mostra o valor de seu povo perante a sociedade brasileira.

É a partir da análise destas relações que se pode afirmar que o baião urbanizado, embora muito próximo da visão tradicionalista e política da região Nordeste, no sentido discursivo, se fez e emergiu enquanto linguagem estética, entre campo e a cidade, dentre o arcaico e o moderno, o periférico e o hegemônico, enredada às estratégias de sobrevivência de milhares de migrantes. Ele foi móvel e movediço, pois se fez no campo da vivência, entre concessões e atritos, se transformando de acordo com a lógica embrionária fluida, não linear, da mestiçagem. O baião chamou atenção para os problemas do povo nordestino, para as suas tradições e suas possibilidades, referências e visões de mundo. Gonzaga, Humberto e Zé Dantas através deste gênero urbanizado, trouxeram à tona a experiência desse povo pobre, ao buscar afirmar o que consideraram “uma cultura marginalizada”, mas do que reproduzir a visão tradicional camponesa, ajudaram essa cultura a se atualizar, reafirmar-se em outro nível. 

Longe de ser uma visão do passado, é uma visão do presente, de um grupo social e regional marginalizado, que resiste à destruição completa de seus territórios tradicionais, mas que para isso tem de construir novos territórios que, imaginariamente, continuam os anteriores. Mas do que um fenômeno de resistência cultural, o baião participa da atualização de todo o arquivo cultural do migrante diante das novas condições sociais que enfrenta nas grandes cidades. Dentro desta genealogia compreendemos que foram moldados signos rítmicos, melódicos, harmônicos, por meio do sincretismo sertanejo nordestino; além de uma visão mitológica do campo tido como um paradigma de pureza, paz e simplicidade; isto é, uma construção idílica do campo levada para a cidade. 

Concluindo, eles buscavam elementos que trouxesse do subconsciente destes migrantes, lembranças das relações humanas no campo, e o sentimento de saudade, através de um sotaque regional por meio de componentes sonoros que codificados constituíram uma identificação sensorial, assim como, os subsídios simbólicos constituídos nas letras instigando a memória deles, fazendo uma conexão entre o passado e o momento de êxodo das populações rurais para os centros urbanos. Enfim, foi constituída uma categorização musical através de referências da cultura oral nordestina fomentada e divulgada por meio do rádio e do disco, com o objetivo de influenciar os migrantes a um sentimento de saudade por sua terra natal, através da memória sensorial individual de cada um e codificado essa reminiscência como coletiva no mercado fonográfico.

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REFERÊNCIAS 

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FONOGRÁFICAS

ALVES, Elias. Defesa de baiano. In: TRIO NORDESTINO. Com acompanhamento. Copacabana, 1963. L. A (COELP – 40056) faixa 2; 1 disco (45 min.): 33 1/3 rpm, microssulcos, mono. 12 pol.

ARAÚJO, Marçal; PRAZERES, José dos.  No quebradinho. In: PANDEIRO, JACKSON DO. Pernambuco: Copacabana, 1955. L. A (Reg. N°5444), 1 disco (16 min.): 78 rpm, microssulcos, mono.

AZEVEDO, Valdir. Delicado. São Paulo: CONTINENTAL, 1951. (Reg. 16214-a), 1 disco (16 min.): 78 rpm, microssulcos, mono.

BARROSO, Carlos; TEIXEIRA, Humberto. Adeus Guiti. São Paulo: RCA Victor, 1950. 1 disco (16 min.): 78 rpm, microssulcos, mono.

______; TEIXEIRA; Humberto. 17 légua e meia. São Paulo: RCA, 1949. L. A (Reg. N°800668ª), 1 disco (16 min.): 78 rpm, microssulcos, mono. 

CAVALCANTI, Rosil. Festa do milho. In: GONZAGA, LUIZ. Pisa no Pilão. São Paulo: RCA Victor, 1963. L. A (BBL-1239) faixa 1, 1 disco (45 min.): 33 1/3 rpm, microssulcos, mono. 12 pol. 

______. Saudade de Campina Grande. In: MARINÊS. São Paulo: Sinter, 1958. L. B (Reg. N°5444), 1 disco (16 min.): 78 rpm, microssulcos, mono.

CORDOVIL, Hervê; GONZAGA, Luiz. Baião da Garoa. São Paulo: RCA, 1952. L. A (Reg. N°800962a), 1 disco (16 min.): 78 rpm, microssulcos, mono. 

______; GONZAGA, Luiz. Velho Pescador. São Paulo: RCA, 1954. L. B (Reg. N°801352b), 1 disco (16 min.): 78 rpm, microssulcos, mono. 

______; VIERA, Mário. Sabiá lá na gaiola. In: GONZAGA, LUIZ; ALVES, CARMÉLIA. Gravação ao vivo. São Paulo: RCA Victor, 1977. PURE GOLD 107.0271 (Reg. N°60095547), faixa 2 – lado B, 1 disco (45 min.): 33 1/3 rpm, microssulcos, mono. 12 pol. 

DANTAS, Paulo; LESSA, Barbosa. Capitão Jagunço. In: GONZAGA, LUIZ. Luiz “Lua” Gonzaga. São Paulo: RCA Victor, 1961. B B L – 115. Faixa 1, 1 disco (45 min.): 33 1/3 rpm, microssulcos, estéreo. 107.0388. 12 pol.

DANTAS, Zé. Pisa no Pilão. In: GONZAGA, LUIZ. Pisa no Pilão (Festa do Milho). São Paulo: RCA Camden, 1963. L. B (107.0388. b) faixa 1, 1 disco (45 min.): 33 1/3 rpm, microssulcos, estéreo. 107.0388. 12 pol.

________; GONZAGA, Luiz. Vozes da Seca. São Paulo: RCA, 1953. L. B (Reg. N°801193b), 1 disco (16 min.): 78 rpm, microssulcos, mono. 

______; GONZAGA, Luiz. Lenda de São João. São Paulo: RCA, 1956. L. B (Reg. N°801590b), 1 disco (16 min.): 78 rpm, microssulcos, mono. 

______; GONZAGA, Luiz. Vem Morena. São Paulo: RCA, 1949. L. B (Reg. N°800643b), 1 disco (16 min.): 78 rpm, microssulcos, mono. 

______; GONZAGA, Luiz. Sabiá. São Paulo: RCA, 1951. L. A (Reg. N°800827a), 1 disco (16 min.): 78 rpm, microssulcos, mono. 

______; GONZAGA, Luiz. Algodão. São Paulo: RCA, 1953. L. B (Reg. N°801145b), 1 disco (16 min.): 78 rpm, microssulcos, mono.  

______; GONZAGA, Luiz. A Volta da Asa Branca. São Paulo: RCA, 1950. L. B (Reg. N°800699b), 1 disco (16 min.): 78 rpm, microssulcos, mono.

______; GONZAGA, Luiz. Adeus Rio de Janeiro. São Paulo: RCA Victor, 1950. L. A (Reg. N°8007839a), 1 disco (16 min.): 78 rpm, microssulcos, mono.

______; GONZAGA, Luiz. Lascando o Cano. São Paulo: RCA Victor, 1954. L. B (Reg. N°801307b), 1 disco (16 min.): 78 rpm, microssulcos, mono. 

GONZAGA, Luiz; MORAES, Guido. Própria. São Paulo: RCA, 1951. L. A (Reg. N°800773ª), 1 disco (16 min.): 78 rpm, microssulcos, mono.

GONZAGA, Luiz; TEIXEIRA, Humberto. Juazeiro. São Paulo: RCA, 1949. L. A (Reg. N°800605a), 1 disco (16 min.): 78 rpm, microssulcos, mono.

______; TEIXEIRA, Humberto. Qui Nem filó. São Paulo: RCA, 1950. L. B (Reg. N°34748b), 1 disco (16 min.): 78 rpm, microssulcos, mono. 

______; TEIXEIRA, Humberto. Baião. São Paulo: ODEON, 1946. L. B (N°12724b), 1 disco (16 min.): 78 rpm, microssulcos, mono.

______; TEIXEIRA, Humberto. Baião. São Paulo: RCA, 1949. L. B (Reg. N°800605b), 1 disco (16 min.): 78 rpm, microssulcos, mono.

______; TEIXEIRA, Humberto. Respeita Januário. São Paulo: RCA, 1949. L. B (Reg. N°800658b), 1 disco (16 min.): 78 rpm, microssulcos, mono.

______; TEIXEIRA, Humberto. Assum Preto. São Paulo: RCA, 1950. L. A (Reg. N°800681a), 1 disco (16 min.): 78 rpm, microssulcos, mono.

______; TEIXEIRA, Humberto. Paraíba. São Paulo: RCA, 1951. L. A (Reg. N° J-55 006-a), 1 disco (16 min.): 78 rpm, microssulcos, mono.

______; TEIXEIRA, Humberto. Macapá. São Paulo: RCA, 1950. L. A (Reg. N° 800717), 1 disco (16 min.): 78 rpm, microssulcos, mono.

______; VALENTE, Assis.  Sou pão Duro. São Paulo: RCA, 1946. L. A (Reg. N°800440a), 1 disco (16 min.): 78 rpm, microssulcos, mono.

______; TEIXEIRA, Humberto. Mangaratiba. São Paulo: RCA Victor, 1949. L. B (Reg. N°800604b), 1 disco (16 min.): 78 rpm, microssulcos, mono.

KERNER, Ary. Trepa no coqueiro In: GONZAGA, LUIZ; ALVES, CARMÉLIA. Gravação ao vivo. São Paulo: RCA Victor, 1977. PURE GOLD 107.0271 (Reg. N°60095547), faixa 1 - lado A, 1 disco (45 min.): 33 1/3 rpm, microssulcos, mono. 12 pol. 

MARCELINO, F. Meu Padrim. São Paulo: RCA, 1960. L. B (Reg. N°802194b), 1 disco (16 min.): 78 rpm, microssulcos, mono.

MARCOLINO, José. Cantiga do vem-vem. In: GONZAGA, LUIZ. A Triste Partida. São Paulo: RCA Camden, 1964. L. B (P2PAP-1318) faixa 1, 1 disco (45 min.): 33 1/3 rpm, microssulcos, mono. 107.0079. 12 pol. 

MORAIS, Guido de. No Ceará não tem disso não. São Paulo: RCA, 1950. L. B (Reg. N°800695b), 1 disco (16 min.): 78 rpm, microssulcos, mono.

MORAIS, Guido de; NÁSSER, David. Baião da Penha. São Paulo: RCA, 1951. L. B (Reg. N°800827b), 1 disco (16 min.): 78 rpm, microssulcos, mono.

NÁSSER, David; GONZAGA, Luiz. Madame Baião. São Paulo: RCA, 1951. L. A (Reg. N°800819ª), 1 disco (16 min.): 78 rpm, microssulcos, mono.

PANDEIRO, Zeca do; NUNES, Edgar. Festa no Céu. São Paulo: RCA, 1958. L. B (Reg. N°801941b), 1 disco (16 min.): 78 rpm, microssulcos, mono. 

ROMAN, V; GIOCONDA, F. Baião de Ana. São Paulo: M. B. M. 1950. L. A (Reg. N°9-154-A standard), 1 disco (16 min.): 78 rpm, microssulcos, mono.

SERTANEJO, Pedro. Balaio do norte. São Paulo: Cantagalo, 1958. L. B (LPC – 602 – HI-FI), faixa 5; 1 disco (45 min.): 33 1/3 rpm, microssulcos, mono. 12 pol. 

______; GONZAGA, Zé. Roseira do Norte. Rio de Janeiro: Copacabana, 1956. 1 disco (16 min.): 78 rpm, microssulcos, mono. 

VOGELER, Dalton; SILVEIRA, Orlando. O Andarilho. In: GONZAGA, LUIZ. São João do Araripe. São Paulo: RCA, 1968. L. A (BBL-1419-A) faixa 6; 1 disco (45 min.): 33 1/3 rpm, microssulcos, mono. 12 pol. 

FILMES E PROGRAMAS

LUIZ GONZAGA: a luz dos sertões. Direção de Rose Maria, Produção de Anselmo Alves. Recife: Realização ALEPE – Assembleia Legislativa do Estado de Pernambuco, 1999. DVD (60 min.): Dolby Digital, HD, son, color.

PROGRAMA Ensaio. Produção de Fernando Faro. São Paulo: Realização CULTURA - Fundação Padre Anchieta - São Paulo, 1992. TV (60 min.): HD, son, color.

RAÍZES do fole. Direção e Roteiro: Rafael Coelho. Direção de Fotografia: Henrique Paiva. Produção: Rosa Melo, Amaro Filho, Diego Hernan Lopez, Mariella Macedo, Anselmo Alves, Capucho. Recife: página 21, 2008. 1 DVD-vídeo (71 min). Vídeo documentário.

PERIÓDICOS

GONZAGA, L. Luiz Gonzaga: O Rei do Baião. [17 de outubro de 1988]. Rio de Janeiro: Jornal O Globo. Entrevista concedida a Marcos Cirano. 

GONZAGA, L. O eterno rei do baião.  Abril.  Revista VEJA, p. 82. São Paulo: 1972.

GONZAGA, L. Entrevista na Revista Manchete de 05/07/1952. 

Instituto Histórico e Geográfico do Rio de Janeiro. Título: A Gafieira na Paisagem Socio-Cultural do Rio de Janeiro. Revista do Instituto Histórico e Geográfico do Rio de Janeiro. [S.l.]: 1987.

LIRA, Marisa. O artigo Baião 1 da série Brasil sonoro (Jornal Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 1° de março de 1958).

PEIXE, Guerra. O artigo: Variações sobre o baião. In: Revista da Música Popular. N° 5, em fevereiro de 1955.

TEIXEIRA, H. Título: O Doutor do Baião. [Ed 0041] Revista - O Cruzeiro, Rio de Janeiro, N°57, p. 61 (29-07-1950). Entrevista concedida José Amándio.

IMAGEM

Figura 1 – Fotografia de Luiz Gonzaga, Carmélia Alves e Humberto Texeira. Foto: NID.