ORIGEM DA DANÇA DO BAIÃO
Dentro de um olhar científico através da história, encontramos fatos relevantes que agregam informações significativas, ofertadas por meio de uma análise no processo de cognações entre povos, que foram resultantes de um construir particular nos comportamentos de suas festividades ou sociabilidades, ou seja; no Nordeste no século XVIII, iniciou-se uma cultura mista decorrente destas relações, assim essa dança popular da arraia-miúda nordestina foi resultante de uma codificação, entre outras culturas, portadores de caracteres bastante diferenciados. A primeira fonte de inspiração para construções genealógicas de signos da dança foi o caráter coreográfico nítido dentro das rodas de dança realizadas nos batuques, as quais determinaram a percepção rítmica linear como um elemento fixo nos tambores executados pelos negros escravizados, que sustentavam e interagiam com os elementos variáveis por meio das performances corporais.
Além, dos acompanhamentos das palmas dos espectadores que executavam semicolcheias, utilizando uma acentuação que gerava um padrão denominado por musicólogos cubanos, como tresillo, que no senso comum podemos definir como: 3+3+2, que é recorrente também em outras matrizes de dança brasileira; por exemplo, nas palmas que acompanham o samba de roda – baiano, o coco nordestino e o partido-alto – carioca; também em vários tipos de toques para divindades afro-brasileiras e assim por diante. Destaco fatos relevantes que agregam informações significativas no sentido de confirmar à tese do processo de cognações entre povos, por exemplo: Pablo Diener e Maria de Fátima Costa distinguem deslocações corporais características nas danças por regiões, pelo fato de serem produzidas por grupos étnicos distintos e influenciadas através de relações entre povos que viviam em cada região.
Relato construído através de um comparativo das litografias realizadas no séc. XVIII, por Six e Martius (gravura que relata a “dança do batuque” na região de São Paulo) com a J. Villeneuve e L. Lepoitevin (gravura que mostra a “dança do batuque” na região do nordeste). A gravura de Villeneuve e Lepoitevin nos relata a presença de ciganos dançando nos batuques junto aos escravizados; fato que fortalece o argumento apresentado anteriormente, que no nordeste iniciou-se uma cultura mista.Além, dos acompanhamentos das palmas dos espectadores que executavam semicolcheias, utilizando uma acentuação que gerava um padrão denominado por musicólogos cubanos, como tresillo, que no senso comum podemos definir como: 3+3+2, que é recorrente também em outras matrizes de dança brasileira; por exemplo, nas palmas que acompanham o samba de roda – baiano, o coco nordestino e o partido-alto – carioca; também em vários tipos de toques para divindades afro-brasileiras e assim por diante. Destaco fatos relevantes que agregam informações significativas no sentido de confirmar à tese do processo de cognações entre povos, por exemplo: Pablo Diener e Maria de Fátima Costa distinguem deslocações corporais características nas danças por regiões, pelo fato de serem produzidas por grupos étnicos distintos e influenciadas através de relações entre povos que viviam em cada região.
Relato construído através de um comparativo das litografias realizadas no séc. XVIII, por Six e Martius (gravura que relata a “dança do batuque” na região de São Paulo) com a J. Villeneuve e L. Lepoitevin (gravura que mostra a “dança do batuque” na região do nordeste). A gravura de Villeneuve e Lepoitevin nos relata a presença de ciganos dançando nos batuques junto aos escravizados; fato que fortalece o argumento apresentado anteriormente, que no nordeste iniciou-se uma cultura mista.
Na gravura de Villeneuve e Lepoitevin nos foi demostrado a presença de ciganos dançando e tocando nos batuques junto aos escravizados. Contudo é no livro Cancioneiro do Norte publicado em 1903, do folclorista José Rodrigues de Carvalho, que nos foi relatado há influência cigana nas coreografias através da dança espanhola denominada Caxuxa, dentro do batuque na região do nordeste. Sendo assim, através do depoimento de Carvalho junto a uma narrativa por meio da teoria musical, buscaremos explicar os deslocamentos rudimentares da dança do Baião. Foi formada uma roda onde os espectadores executavam palmas dentro de um compasso dois por quatro, em determinado momento um caboclo com as mãos para trás entre na roda e se dirigi ao centro dançando a divisão linear, chamada de baião batido. O dançarino com o pé direito emprega uma colcheia pontuada, ainda com o pé direito executa uma semicolcheia seguida de uma colcheia realizada pelo pé esquerdo constituindo assim a frase rudimentar do Baião dentro de uma sequência ininterrupta.
Depois o caboclo bateu com o pé direito uma semicolcheia e o pé esquerdo com uma colcheia rente no terreiro; ou seja, destacado. Em uma sequência ininterrupta ele empregou novamente o pé direito uma semicolcheia com uma ligadura para uma semínima, recuando o pé arrastando-lhe para trás, é usado um ritornelo para essa percepção; depois o dançarino estirou os braços para frente, com a cabeça curvada e estalou as castanholas nos seus dedos rijos.
Escolhendo a parceira o cavalheiro faz uma roda de galo que arrasta a asa tirando ela pra dançar; em outras palavras, o caboclo leva a perna direita para trás da esquerda utilizando duas colcheias, seguindo está sequência a esquerda faz o mesmo movimento e células, os braços como uma asa são apontados rente para a dama até chegar ao centro da roda, convidando ela para a dança. Então a dama sai empinada para diante, dando castanholas para os lados, e os dois executam volteados.
Enfim, por meio dos relatos expressados através das literaturas citadas, as danças executadas por essas etnias, eram de par solto. Entretanto, as danças da Europa começaram a se espalhar pelos ambientes rurais, onde sofreram modificações no final do século XIX, fundindo-se a diversos modelos de danças em formação nas diversas regiões do país (como: o lundu, a modinha dentre outros); ou seja, essas danças camponesas acompanharam esse processo de mesclavam junto às danças da moda urbana do século anterior. Sendo assim, seus movimentos corporais sofreram “fricção” tornando-se danças onde os pares se entrelaçaram semelhante ao pas de deux.
Contudo, suas características foram distintas mediante a cada influencia antropológica estabelecida pelas macrorregiões. Assim a deslocação corporal uniformizada para o baião na evolução pra pares, procedia na seguinte forma: o dançarino inicia com o pé direito elevando-o para sua frente de forma diagonal empregando uma colcheia pontuada, com o pé esquerdo executa uma semicolcheia seguida de uma colcheia realizada pelo pé direito que retorna a posição base anterior constituindo assim a frase rudimentar do Baião dentro de uma sequência ininterrupta, contudo em momentos distintos alternando a sincope muitas vezes para a lateral.
Em suma, com essa pequena análise, percebemos que a memória folclórica nordestina nunca foi tão preservada e representada quanto por Gonzaga, Humberto e Dantas. Homens de grandes possibilidades no contexto cultural, criadores de um sotaque regional através de elementos sonoros que codificados constituíram uma identificação sensorial onde trouxeram do subconsciente destes migrantes, lembranças das relações humanas no campo e o sentimento de saudade. Assim como, os elementos simbólicos constituídos nas letras instigaram a memória deles, fazendo uma conexão entre o passado e o momento de êxodo das populações rurais para os centros urbanos. Então foi por meio da junção destas três matrizes: a música, a poesia e a dança, que ficou ilustrado dentro de um processo diversificado, o conceito de identificação cultural através do gênero musical urbanizado: baião.
TEXTO ATUALIZADO - 21/02/2022.
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REFERÊNCIAS
BIBLIOGRÁFICAS
DIENER, Pablo; COSTA, Maria de Fátima. Rugendas e o Brasil: Obra completa. – Rio de Janeiro: Capivara, 2012.
FERREIRA, Juca. Introdução. In: FONTELES, Bené. (Org). O Rei e o Baião. - Brasília: Fundação Athos Bulcão, 2010.
ROCHA, Trindade, Maria Beatriz. Refluxos culturais da imigração portuguesa para o Brasil. Análise Social, v. 22, n. 90, p. 139-156, 1986. Artigo apresentado no congresso Euro - brasileiro sobre Migrações (Universidade de São Paulo, 1935).
SANDRONI, Carlos. Feitiço decente: transformações do samba no Rio de Janeiro (1917-33). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor/UFRJ, 2001.
DISSERTAÇÃO E TESES
VALLADARES, Clarival do Prado. No artigo A Iconologia Africana no Brasil, na Revista Brasileira de Cultura (MEC e Conselho Federal de Cultura), ano I, Julho-Setembro 1999.
SIQUEIRA, Batista. Influência Ameríndia na Música Folclórica do Nordeste, 1°ed. Rio de Janeiro: Concurso de títulos e provas da E.N.M. da Universidade do Brasil, 1951.
PERIÓDICOS
LIRA, Marisa. O artigo Baião 1 da série Brasil sonoro (Jornal Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 1° de março de 1958).
PEIXE, Guerra. O artigo: Variações sobre o baião. In: Revista da Música Popular. n° 5, em fevereiro de 1955.
TEIXEIRA, H. Título: O Doutor do Baião. [Ed 0041] Revista - O Cruzeiro, Rio de Janeiro, N°57, p. 61, 29-07-1950. Entrevista concedida José Amándio.
IMAGENS
Figura 1 - Autor desconhecido.
Figura 2 - Litografia do século XVIII retratando a dança do lundu. Fonte: DIENER; COSTA, 2012. p. 513.
Figura 3 – Luiz Gonzaga e Marinês na década de 1950. Imagem do acervo do Museu Cais do Sertão, Recife – PE.
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