Os discursos rudimentares de identidades nordestinas aconteceram através de um conjunto de regras anônimas que passou a reger as práticas e os discursos no Ocidente a partir do final do século XVIII, que empunhou aos homens a necessidade de ter uma nação, de superar suas vinculações localistas, de se identificarem com um espaço e um território imaginários delimitados por fronteiras instituídas historicamente. Sendo assim, narraremos agora sobre como foi construída essa genealogia do Forró. Lembramos que é de conhecimento notório que as políticas desencadeadas na Europa sempre refletiram em nosso país; diga-se de passagem, com muita intensidade. Entretanto, é de saber sociológico que qualquer local, cidade, região ou nação é composta por costumes de grupos sociais distintos. Por meio desta compreensão, é interessante ressaltar que houve um encobrimento desta variedade, em nome ou em torno de uma unidade interessada, que possibilita a instituição de um discurso indenitário predominante.
Logo, este dispositivo fez vir à tona uma procura de signos, de símbolos, que preencheriam esta ideia de nação, que a tornaria visível para todo o povo. Diante da crescente pressão para se codificar o conceito de nação, foi sendo constituídos diversos discursos regionais que se chocavam, na tentativa de fazer com que os costumes; as crenças, as relações e práticas sociais de cada região se instituíssem em uma hegemonia; podendo assim representar um modelo a ser generalizado para o restante de um país. No Brasil houve vários fatos que dificultaram ser implementada está política, pois com a independência do Brasil e consequentemente com a ruptura do antigo sistema colonial, a força da elite rural-açucareira nordestina inclinou-se diante de novos momentos econômicos no panorama internacional como nacional. Essa elite que teve anos de “cumplicidade” com o governo se encontrava ameaçada por alguns acontecimentos:
• O primeiro – foi o surgimento de melhores ofertas do açúcar no mercado internacional por outros países (principalmente o das Antilhas) que iniciara a decadência da economia agrária nordestina;
• O segundo – surgiu pelo sucesso da experiência agrícola interna na produção do café, que modificou as relações de poder nacional em finais do século XIX, pois nasceram consequentemente novas lideranças econômicas e políticas no cenário nacional na região Sudeste do Brasil ao longo domínio da “açucarocracia” nordestina.
• Os problemas climáticos são classificados como o terceiro, assim como, a intensificação da seca que irá proporcionar a fome na região Nordeste.
• O último foi os crescentes problemas e conflitos de ordem socioeconômica e política nas regiões rurais envolvendo as questões da terra, que ficava concentrada nas mãos das oligarquias latifundiárias.
Surgiu nesta época a necessidade por meio de alguns da elite intelectual nordestina de fundar uma representação original para a região, num esforço de construção e organização de símbolos que se constituíssem como seus códigos fixos, na tentativa de ordenar um conjunto de visões que estabelecessem certas características estáticas para ela. Sobre isto, Albuquerque Jr. coloca:
O Nordeste surge como reação às estratégias de nacionalização que esse dispositivo da nacionalidade e essa formação discursiva nacional-popular põem em funcionamento; por isso não expressa mais os simples interesses particulares dos indivíduos, das famílias ou dos grupos oligárquicos estaduais. Ele é uma nova região nascida de um tipo de regionalismo, embora assentada no discurso da tradição e numa posição nostálgica em relação ao passado. O Nordeste nasce da construção de uma tonalidade político-cultural como reação à sensação de perda de espaços econômicos e políticos por parte dos produtores tradicionais de açúcar e algodão, dos comerciantes e intelectuais a eles ligados. Lança-se mão de topos, de símbolos, de tipos, de fatos para construir um todo que reagisse à ameaça de dissolução, numa totalidade maior, agora não dominada por eles: a nação.
Desta forma, para aqueles que iniciaram uma construção de “identidade” nordestina, ela se constituía não só pela diferenciação das demais regiões do país, mas se destacava como uma espécie de guardiã das raízes culturais do país. De contrapartida alguns intelectuais no Sudeste adotaram alguns paradigmas (inspirados na teoria Gobineau, fomentada por Gustave Le Bom e Georges Vacher de Lapouge) para seu discurso de viés naturalista, considerando as diferenças nas variações de clima, de composição racial do povo e vegetação, como justificativa para identificar as diferenças de hábitos, de práticas sociais e políticas. Neste primeiro instante, o discurso regionalista estabeleceu um corte muito abrangente, dividindo o país basicamente em “Norte” (região de mestiços) e “Sul” (região de imigrantes europeus). E secundariamente insinuava que o Norte seria uma área inferior do país pelos fatores: “clima” e o étnico “raça”.
Na virada do século XIX para o século XX, novos fatores põem em marcha uma série de transformações sociais, políticas e econômicas no Brasil. A regionalização do mercado de trabalho com o fim da escravidão, o início da industrialização e a concentração do processo de imigração na região Sudeste (principalmente em São Paulo), foram acontecimentos determinantes na constituição de uma nova feição para o país – “feição moderna”. Sendo assim, houve uma intensa atividade intelectual na época, pois se criou então neste momento um clima favorável à discussão de questões como identidade, raça e caráter nacional. A imprensa era uma tribuna de debates políticos e polêmicas infindáveis. Contava-se com muitos jornais em circulação, e os temas eram amplamente discutidos, constituindo-se os jornais num dos catalisadores da vida cultural.
Surgiu então, um movimento regionalista e tradicionalista que teve sede na capital pernambucana, por ser na época o centro de caráter cultural e artístico que constantemente dialogava sobre resgatar e preservar as tradições nordestinas. Alguns intelectuais, escritores e poetas levaram as discursões para as tertúlias e os recitais de músicas nos cafés-concerto, casas de chope, clubes, dentre outros. Destaco alguns escritores que participavam destes debates na época: Ascenso Ferreira, Manuel Bandeira, Joaquim Cardozo, Mário Sette e Lucilo Varejão. Aqueles que eram inclinados à ideia de criar uma identidade nordestina, entenderam que deveriam legitimar uma concepção de “região” por meio do campo da arte e da cultura; através da compreensão que o conceito de “nação” assim como de “região” era uma construção mental, discursivamente abstrata que tentava abarcar uma generalização intelectual composta por uma grande variedade de experiências afetivas.
Essa interpretação de que a cultura é um instrumento de dominação e privilegia as funções políticas dos bens culturais, segundo Bourdieu remonta aos sociólogos alemães Karl Marx e Max Weber. Ressaltam-se aqui os bens culturais como instrumentos de conhecimento e de construção de mundo; o “aspecto ativo” dos sujeitos na criação do que o um filósofo alemão de origem judaica Ernst Cassirer chama de “formas simbólicas” e o sociólogo, antropólogo, psicólogo social e filósofo francês Émile Durkheim chama de “formas sociais”. Muitos autores que trabalham nessa perspectiva caem eventualmente no funcionalismo ao explicar as produções simbólicas relacionando-as com os interesses da classe dominante. O próprio Bourdieu salienta vários aspectos: que as relações de comunicação são sempre relações de poder; que os “sistemas simbólicos” cumprem função política de impor, legitimar ou assegurar a dominação de uma classe sobre outra (violência simbólica); que existem lutas no campo intelectual pelo monopólio da violência simbólica legítima.
O historiador francês Roger Chartier considerava essa perspectiva muito redutora, e renuncia ao que chama de “tirania do social”; ou seja, a noção de que as divisões sociais prévias, como as categorias sócioprofissionais, determinam a apropriação dos bens culturais. Ele acredita no entendimento de cultura proposto pelo antropólogo americano Clifford James Geertz, que a apresenta como um sistema entrelaçado de signos interpretáveis; ou seja, nessa perspectiva semiótica, cultura é um “sistema simbólico”. Daí a exclusão da problemática das “lutas de representações” e uma tendência ao consensual. Diz Geertz:
A cultura não é um poder, algo ao qual podem ser atribuídos casualmente os acontecimentos sociais, os comportamentos, as instituições ou os processos; ela é um contexto, algo dentro do qual eles podem ser descritos de forma inteligível – isto é, descritos com densidade.
Então, a região Nordeste começou a ser narrada por meio da “paisagem imaginária” do país nas primeiras décadas do século XX, sendo o discurso apresentando não mais sobre uma ótica naturalista-geográfica, mas através de uma descrição permeada do lirismo, da saudade e da tradição; ou seja, os intelectuais junto a alguns artistas locais pertencentes à sociedade agrária nordestina elaboraram uma ideia de Nordeste inspirada em uma suposta tradição da região confeccionada através de padrões de uma sociabilidade do passado rural interligada com uma sensibilidade patriarcal pré-capitalista. Por tanto, o primeiro segmento a confeccionar uma “identidade” nordestina foi à literatura. Sobre isto, Ortiz aborda:
Quando os sociólogos falam de cultura, eles pressupõem, em suas discussões, pelo menos duas referências importantes: a tradição e as artes. Ambas são vistas como fontes de legitimidade, estabelecendo, como diria Weber, tipos diferenciados de dominação. Tradição e artes surgem, assim, como esferas da cultura, congregando um conjunto de valores que orientam a conduta, canalizando as aspirações, o pensamento e a vontade dos homens.
O Movimento Modernista ganhou simpatizantes e defensores no Recife, entre eles o jornalista e escritor Joaquim Inojosa, que cobriu uma matéria em 1922, sobre a Semana de Arte Moderna em São Paulo, que segundo ele: pretendia descontruir velhos modelos culturais dominantes no Brasil. Essa adesão de Joaquim provocou reações. A mais importante foi a comandada pelo sociólogo Gilberto Freyre (recém-chegado dos Estados Unidos) que organizou no Recife, em 1926, a Semana Regionalista do Nordeste com a publicação do Manifesto Regionalista. Freyre demonstrava que o processo de mudança não resultava apenas da absorção de inovações, mas da convivência da transformação com os hábitos e costumes tradicionais. Por meio disto, o manifesto tinha o objetivo de “salvaguarda” o espírito nordestino da ameaça vinda da invasão estrangeira que destruía o espírito paulista e carioca por meio de um pensamento cosmopolita.
Freyre escreveu uma série de artigos para o jornal Diário de Pernambuco com a finalidade de fazer um recorte de conteúdo cultural e artístico da região, através do resgate do que seriam suas tradições, suas memórias e sua história; ou seja, usou a imprensa como instrumento para fomento e propagação da “invenção” do Nordeste, pois neste período se encontrava no Recife, o centro jornalístico da região, colocando a cidade como a principal formadora de opinião pública de uma área que abrangia os Estados entre Pernambuco e Maranhão. Inspirados no diálogo de Freyre surgiram escritores contextualizando um discurso que buscou estrategicamente uma escrita próxima da fala do cotidiano dos servos tentando explora linguisticamente as fontes populares utilizando temas e formas de expressão de origem da arraia-miúda como forma de difundir uma narrativa de regionalismo. Por ocasião do centenário do jornal Diário de Pernambuco (1925), foi publicado – sob a influência direta de Freyre – O livro do Nordeste. As ideias dele se transformaram nos alicerces do Centro Regionalista do Nordeste.
Através das ideias de Freyre é perceptivo duas táticas distintas: a primeira se caracteriza com o discurso saudosista, usando a cultura popular para estabelecer códigos sociais fomentando um espírito pré-capitalista e colaborando para o estabelecimento da ideia freyriana de tradição. A segunda se confecciona transversalmente de uma forma defensiva por dentro de estratégias políticas contra os excessos da centralização econômica e política proporcionada pela expansão acelerada do mundo urbano e industrial que ocorria no Sudeste do país. De acordo com Albuquerque Jr:
Nesse discurso, a ideia de popular se confunde com as de tradicional e antimoderno, fazendo com que a elaboração imagético-discursiva Nordeste tenha enorme poder de impregnação nas camadas populares, já que estas facilmente se reconhecem em sua visibilidade e dizibilidaade. O que esta construção de uma cultura regional institui é a própria ideia de uma solidariedade e de uma homogeneidade entre códigos culturais populares e códigos tradicionais.
É importante salientar que os “assuntos regionais” abordados pela produção destes escritores, como: a decadência da sociedade açucareira; os conflitos entre o beatismo e o cangaço; o coronelismo e seu universo (autoridade, disputa por terras, jagunços dentre outros); e a seca com sua iminente epopeia da retirada, já eram presentes na literatura popular por meio do cordel; assim como, nas cantorias e desafios dos repentistas e emboladores. Segundo Albuquerque, a seca foi um tema importantíssimo, tendo em vista que o próprio fenômeno natural foi quem deu origem à concepção de uma região destacada das demais outras do país. Era um acontecimento que oferecia aos autores uma verdadeira estrutura narrativa: saída de um local infernal até a chegada ao paraíso, que se materializava no litoral nordestino. Sendo assim, a partir das obras literárias do chamado “Ciclo da cana-de-açúcar” a imagem do Nordeste passou a ser pensada tomando a seca como principal referência. Esses escritores foram intitulados pelo tema que abordavam e pela época que aproximadamente foi produzida a literatura; então ficaram sendo conhecidos, como: “romancistas de trinta”. Dentre eles destaco três nomes:
• José Lins do Rego autor de obras intituladas clássicas da época, como: Menino de engenho (1932); Banguê (1934); O Moleque Ricardo (1935) e Usina (1936).
• Rachel de Queiroz autora do romance O Quinze (1930).
• José Américo de Almeida autor do romance A Bagaceira (1928).
Esses escritores passaram a ser conhecidos por meio de um discurso de serem porta-vozes do povo nordestino pelo fato de denunciar as condições de vida das classes populares na região. Contudo, essa alegação é um tanto controvérsia já que os autores eram na sua maioria descendente das famílias suseranas nordestinas que por muito tempo foram opressoras destas classes citadas anteriormente. Dentro deste processo de construção da “identidade” do Nordeste foi usado outro segmento artístico, as artes plásticas. Por meio delas, o regionalismo tradicionalista nordestino foi materializado em formas visuais das imagens produzidas através da contextualização realizada pela literatura, tanto pelas obras de ficção, como pela sociologia/antropologia freyriana; ou seja, os artistas pertencentes ao Movimento Regionalista e Tradicionalista absorvem certos critérios influenciados pelas ideias de Gilberto Freyre para as produções das pinturas.
Sendo assim, a pintura nordestina feita na época carregava imagens sintéticas, simbólicas e arquetípicas, que remetiam constantemente a uma suposta essência regional; ou seja, congelaram imagens locais, instituindo-as como representações típicas da região. Os quadros foram criados enfatizados pelas presenças do sol, da luz, do clima tropical peculiar da região, determinando uma paisagem especifica do Nordeste como identidade visual. Albuquerque relata sobre essa doutrinação freyriana:
Para ele, até então a pintura tinha passado ao largo dessa paisagem regional, com seus contrastes de verticalidades – as palmeiras, os coqueiros, os mamoeiros – e de volúpias rasteiras – o cajueiro do mangue, a jiritana. Uma paisagem animada de muitos verdes, vermelhos, roxos e amarelos. Uma “paisagem que parece ter alguma coisa de histórico, de eclesiástico e cívico”. Uma pintura que devia se voltar, principalmente, para as cenas de engenhos, de negros trabalhando no meio daquela fábrica de aquedutos de pau ou trazendo carros de boi cheios de cana madura. Figuras de senhores de engenho, danças de negros, flagrantes de chamegos em que se prolongavam os gestos de se semear e plantar cana.
Os pressupostos da pintura regionalista para Freyre eram evocações nítidas da civilização açucareira, a qual oferecia um rico material imagético capaz de romper com a submissão colonial de reverenciar mitos gregos e romanos. Freyre desejava uma pintura cúmplice do seu esforço de salvar formas e figuras humanas e sociais que desapareciam em meio às transformações pelas quais passavam o país. Entre os nomes que se destacaram como representantes legítimos deste ideal de pintura estão, entre outros, os dos pintores Cícero Dias e Cardoso Ayres. Esses artistas entenderam que a cultura popular seria o inventário do inconsciente regional, uma espécie de estrutura ancestral que permitia o conhecimento espectral da cultura nordestina. Sendo assim, foram pintados vários quadros através das manifestações populares dentro de um apego a uma memória histórica distinta por meio de um olhar voltado para a região Nordeste. Esses acontecimentos, somados a algumas práticas avulsas, trouxeram à tona e institucionalizaram a ideia de Nordeste. Sobre isto, Albuquerque Jr. coloca:
A história, em seu caráter disruptivo, é apagada e, em seu lugar, é pensada uma identidade regional histórica, feita de estereótipos imagéticos e enunciativos de caráter moral, em que a política é sempre vista como desestabilizadora e o espaço é visto como estável; apolítico e natural, segmentado apenas em duas dimensões: o interno e o externo.
É importante destacar que houve duas situações relevantes que fez a quantidade de imigrantes diminuírem com destino ao Brasil; uma foi a Primeira Guerra Mundial e a segunda foi à crise de 1929. Contudo, o Sudeste do Brasil tinha uma necessidade de mão-de-obra para as lavouras de café, sendo assim foi imprescindível criar uma política de subsídios que estimulasse o processo migratório interno da região Nordeste para região Sudeste (mesmo sendo pessoas consideradas através do preconceito denominado “Darwinismo Sociais” de mestiças, ou seja; raça impura, inferior). A partir de 1930, passou a ser estimulada de forma oficial, a migração nordestina para o Estado de São Paulo. O trem e o navio marcaram o início destas migrações entre as duas regiões nesta década, o departamento de imigração e colonização, registrou a entrada de 45.886 trabalhadores nacionais no estado de São Paulo. Armando Salles de Oliveira governador de São Paulo na época, iniciou em 1935, gestões e contratos com empresas particulares que começaram a atuar no norte de Minas Gerais e no Nordeste agenciando e promovendo a vinda de trabalhadores rurais para São Paulo. Contavam maravilhas da cidade de São Paulo e do seu mercado de trabalho, cooptando os migrantes para a viagem.
Com a expectativa de receber salários, além dos direitos trabalhistas recém-adquiridos, ausentes nas relações de trabalho na zona rural, muitos foram seduzidos pela esperança de uma vida melhor no Sudeste, pois a propaganda era de uma região moderna e em desenvolvimento, cheia de oportunidades. Desse total, 38.090 haviam utilizado a via ferrovia para o seu deslocamento, enquanto 7.796 pessoas utilizavam a via marítima. Nos anos de 1930 e 1940, as inversões no setor imobiliário ganharam impulso possibilitando novas edificações, tornando São Paulo “a cidade de um edifício por hora”. As aplicações dos lucros e capitais excedentes de diferentes atividades dirigiam-se para os investimentos imobiliários, com destaque para a construção civil. Se, em 1920, eram 1.875 novas construções, em 1930, já eram 3.922; em 1940, atingiu 12.490; em 1950 chegaram a 21.600 construções. A chegada dos trens com o desembarque de centenas de migrantes tornou-se cena corriqueira na estação Roosevelt, a “estação do Norte”, no bairro do Brás. Um cinegrafista da TV Tupi captou uma dessas chegadas em 1960. As imagens mostram um trem muito lotado e o desembarque de homens, mulheres e crianças carregando característicos sacos e malas de papelão.
Destaco o cearense Catulo da Paixão, músico e compositor autor de grandes sucessos no início do século XX. Outra grande referência nordestina é o violonista, cantor e compositor João Teixeira Guimarães, conhecido como: João Pernambuco, que em 1908 foi considerado uma das grandes referências do Choro. Em 1918, surge o grupo Os Boêmios, que foram incentivados pelo músico e compositor carioca Pixinguinha, a irem tocar nos festejos do Centenário da Independência. O grupo animado com o convite mudou o nome para Os Turunas Pernambucanos e levaram para o Sudeste do país, uma gama de novos gêneros musicais estranhos para o público sulista, que maravilhado foi descobrindo tesouros melódicos do patrimônio imaterial musical brasileiro. Na década de 1920 surge também Os Turunas da Mauricéia, que se transferiu para o Rio Janeiro em 1927, por causa de uma turnê do Teatro Lírico patrocinada pelo jornal Correio da Manhã, o qual foi um sucesso e a partir daí tornaram-se famosos no Rio de Janeiro e em São Paulo.
É importante salientar que o segmento apresentado pela cultura popular não foi reconhecido pela maioria da elite intelectual nordestina, pois ela não pertencia ao discurso político do grupo que se mobilizava em defesa de interesses específicos frente às elites sulistas. Por outro lado, foram vistos com descaso pela elite intelectual sulista. Contudo, o público migrante se reconheceu por meio das lembranças, das relações humanas no campo e o sentimento de saudade estimulado pelos artistas populares que surgiram na época; eles trouxeram um sotaque regional confeccionado através de componentes sonoros e contextualização que codificados constituíram uma identificação sensorial; ou seja, os considerados reles se reconheciam nesse segmento fomentado pelas apresentações artísticas e fonogramas. Todavia, surgiu um novo discurso de interesse do Governo Federal alinhado a alguns empresários que pensavam em uma cultura nacional capaz de abarcar a pluralidade espacial do país em todos os seus grotões.
Diante desse quadro, essa rivalidade entre regiões perderia seu lugar com o advento político e o interesse capitalista. Sendo assim, as transformações nas relações sociais e de espaço no país conduziram inevitavelmente a outro pensamento sobre a concepção de “região”, abrindo a perspectiva para uma nova forma de regionalismo. Então, a partir de 1932 foi utilizado um novo e poderoso meio de fomento para propagar esse novo conceito. Ele logo se tornou uma espécie de "veículo síntese" da música popular, realizando três operações conjuntas: aglutinador de estilos regionais, disseminador dos gêneros internacionais, e por fim, ficou responsável pela "nacionalização", pois o Presidente da República na época, Getúlio Vargas, compreendeu a força da música e o seu potencial de catalisar popularidade, tentou fazer dela um meio nacional popular de produção de significados afirmativos da unidade e “identidade nacional” com destaque para a exaltação da natureza brasileira da cultura oral e dos inúmeros aspectos positivos do país e seu povo.
“O Rádio por ser o veículo de comunicação de massas neste momento, será pensado como o veículo capaz de produzir não só esta integração nacional, com o encurtamento das distâncias e diferenças entre suas regiões, mas também como capaz de produzir e divulgar esta cultura nacional. Embora financeiramente liberado da tutela do Estado desde a década de trinta, tornando-se um veículo de fato comercial, sustentado pela propaganda, o rádio será tutelado, inclusive pela censura, para se engajar nesta política nacionalista e populista, partida do Estado. O rádio, ao mesmo tempo em que é estimulado a falar do país, revela a sua diversidade cultural.... A música que até então se diferenciava da canção, era considerada apenas a de caráter erudito. A música produzida pelas camadas populares, no entanto, adquire nova importância num momento em que a preocupação com o nacional e com o popular passa a redefinir toda a produção cultural e artística”.
Sendo assim, as rádios se estabeleceram como um veículo eminentemente popular para o deleite da grande massa de ouvintes; em contrapartida, surgiu críticas através das elites que denunciava a decadência cultural das rádios, pelo fato delas estarem sendo responsáveis por transmitirem uma "música medíocre e corriqueira, uma arte falsa e barata". Contudo, o Presidente continuou usando o rádio com a finalidade de construir uma imagem do nacionalismo em prol do Estado Novo. O rádio tornou-se popular e se transformou em um veículo de publicidade, que despertou o interesse de grandes empresas, como: a Coca-Cola, o fermento Royal dentre outros; pois ele chegava às regiões brasileiras separadas por longas distâncias. A partir daí os objetos da cultura passaram a servir como estratégias de sedução e construção de discursos de empresas privadas, além do próprio Governo.
Por outro lado, independente da indiferença estabelecida sobre esse grupo social, cada vez mais artistas populares faziam sucesso. Destaco, o alagoano Augusto Calheiros que decidiu sair do grupo Turunas da Mauricéia para realizar uma carreira solo como cantor, fazendo um enorme sucesso por causa de sua voz afinada e estilo peculiar de interpretação. Outra figura relevante a citar é o pernambucano Manezinho Araújo, que ficou conhecido como o "Rei da Embolada". No ano de 1925 após uma excursão Os Turunas Pernambucanos se desfazem só ficando juntos dois componentes deste grupo, foram eles: o saxofonista Severino Rangel de Carvalho que era conhecido como Ratinho e o cantor e violonista José Luís Rodrigues Calazans conhecido como Jararaca. Em 1927 fazendo suas próprias composições, utilizaram um formato teatral nos shows, começaram a contar anedotas e causos entre os intervalos das músicas e canções, este formato de show fez grande sucesso.
A dupla buscando uma identificação maior com seu público sulista através da conversação associavam os personagens do interior nordestino com os personagens do interior sulista, mostrando que o matuto e o caipira tinham a mesma essência, pois eles eram camponeses; essa cumplicidade fez muito sucesso por motivos óbvios, inclusive surgindo outras duplas realizando apresentações semelhantes. Contudo, a mídia da época aturava os artistas populares por causa das graças feitas, pelas piadas contadas nas apresentações das duplas sertanejas ou caipiras; nunca pela música. Independente do discurso da mídia e o preconceito da sociedade sulista das megalópoles, os camponeses destas diversas macrorregiões se reconheciam naquelas canções, nos causos e nas vestimentas. Essa exposição de identidade sertaneja trouxe um impacto referencial, pois esses conjuntos musicais sertanejos influenciaram o surgimento de outros conjuntos, como: “Gente do Norte”, “Voz do Sertão”, “Alma do Norte”, “Batutas do Norte”, “Desafiadores do Norte”, dentre outros.
Também persuadi-o jovens cariocas como Pixinguinha (que chegou a desfilar num bloco vestido de cangaceiro), Almirante entre outros. E foi inspirado nesses grupos nordestinos que surgiu, em março de 1929, O Bando dos Tangarás, para cantar modas de viola, desafios, cocos, cateretês, emboladas; fundado por Almirante junto com Braguinha e Noel Rosa (chegaram até em pensar, inclusive, em tomar apelidos de aves nordestinas, como faziam os Turunas da Mauricéia). Desde a década de 1930 as rádios tocavam muita música estrangeira, mas no período pré e pós Segunda Guerra Mundial essa difusão tornou-se preponderante nas emissoras; sobretudo, depois que se instalou o pan-americanismo pautado na política de “Boa Vizinhança” entre Brasil e Estados Unidos. Em 1938 os produtos americanos representavam 24,2% do total das importações brasileiras; entretanto, eram superados pelos produtos alemães, que chegavam bem perto dos 25%. Ao longo da segunda metade da década de 1930 os Estados Unidos intensificaram a tese da defesa conjunta do continente.
Então, a partir de 1939 até 1946, a música brasileira começa a perder credibilidade no seu próprio mercado, dando espaço aos gêneros internacionais, como: o bolero, ragtime, a cake walk, o foxtrot entre outros. Dentre os gêneros brasileiros que caíram em declínio na época, estavam: o rancho, o choro, o maxixe entre outros. Segundo o jornalista, crítico e pesquisador musical paulista José Ramos Tinhorão, o comércio fonográfico na época se encontrava saturado e o único gênero musical brasileiro que ainda resistiu por certo período foi o samba canção, embora o mesmo caminhasse para uma decadência dentro do mercado de entretenimento pelo fato dos compositores começarem a confeccionar sambas-canções abolerados na intensão de atrair o público seduzido pelas canções estrangeiras. Todavia surgiu no final da década 1940, um discurso produtivo tradicionalista plural do Nordeste em formato de pronunciados inspirados no regionalismo realizado por Luiz Gonzaga, Humberto Teixeira e Zé Dantas, pois eles dialogando chegam à conclusão que a cultura popular era o inventário do inconsciente regional, uma espécie de estrutura ancestral que permitia o conhecimento espectral da cultura nordestina.
Por meio deste entendimento, eles apostaram que seu público alvo, enxergava a cultura popular como um lugar da produção da memória; sendo assim, começaram a estabelecer discursos reminiscentes com um texto informativo construindo um processo de afirmação de uma identidade local, através da construção de uma continuidade e de uma tradição. Foi pregado uma visão mitológica do campo tido como um paradigma de pureza, paz e simplicidade; assim como, simultaneamente foi apresentado uma construção idílica para a cidade. Eles buscavam elementos que trouxesse do subconsciente destes migrantes, lembranças das relações humanas no campo e o sentimento de saudade, através de um sotaque demográfico sertanejo nordestino por meio de componentes sonoros que codificados constituíram uma identificação sensorial, assim como, os subsídios simbólicos constituídos nas letras instigando a memória deles, fazendo uma conexão entre o passado e o momento de êxodo das populações rurais para os centros urbanos.
“Gonzaga foi, pois, o artista que, por meio de suas canções, instituiu o Nordeste como um espaço da saudade. Embora não aquele Nordeste com saudade da escravidão, do engenho, das casas-grandes; mas o Nordeste da saudade do sertão, de sua terra, de seu lugar. Saudade de seus cheiros, seus ritmos, suas festas, suas alegrias, suas sensações corporais... Um Nordeste humilde, simples, resignado, fatalista, pedinte. E, ao mesmo tempo, um Nordeste de grande “personalidade cultural”. Um lugar que quer conquistar um lugar para sua cultura em nível nacional, que quer mostrar para o governo e para os do Sul que existe que tem valor, que é viável. O espaço da cultura brasileira contra as estrangeirices do Sul”.
Para o Nordeste dois livros, também influenciados pelo mesmo paradigma, foram cruciais na construção de uma nova perspectiva para a região: O Outro Nordeste – publicado em 1937 pelo polígrafo e professor Djacir Menezes, que chama a atenção para a fome e a miséria na região não apenas como tema sociológico, mas também como tema artístico. Na obra o autor além de denunciar as desigualdades existentes entre o Sul-Sudeste e o Nordeste, relata as diferenças internas desta última região, destacando a importância da “civilização do couro” no sertão em detrimento da zona da mata. O segundo é Geografia da Fome – escrito pelo médico pernambucano Josué de Castro, publicado no ano de 1946, ele faz um mapeamento do Brasil a partir de suas características alimentares, deixando clara a trágica situação da fome no país. No trabalho, o autor argumenta que a existência desta não poderia mais ser atribuída a fenômenos naturais, mas a sistemas econômicos e sociais que poderiam ser transformados para o benefício da população. Em relação à questão do nacional-popular, com o fim do Estado Novo (1937 a 1945) e a consequente redemocratização do país, este ideário cultural deixa de ser gerido pelos intelectuais que estavam a serviço da ditadura de Vargas e passa a ser assumido pelos setores da crescente classe média simpatizantes da esquerda. Segundo Albuquerque:
Com o fim do centralismo estadonovista, serão instituições da sociedade civil, como o Partido Comunista, o Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB), os Movimentos de Cultura Popular (MCP), os Centros Populares de Cultura (CPC), ligados à União Nacional dos Estudantes (UNE), bem como a outros movimentos culturais no teatro, no cinema, na poesia, na literatura e na música que deverão continuar o trabalho de produção cultural em torno da questão nacional e popular.
Diante deste panorama, a própria concepção de cultura popular foi refeita pelo discurso nacional-popular. A narrativa naquele momento passou a ser que a cultura popular representava os interesses do povo; sendo assim, ela precisava de uma postura revolucionária frente à condição social desfavorável da grande maioria da população brasileira. Então, a cultura popular passou a discutir questões referentes ao poder e a política. No entanto, o que ocorreu mediante esta perspectiva foi que a cultura popular se tornou cada vez mais estrato social das classes médias (que andava descontente com sua situação no país). Sobre isto, Albuquerque coloca que:
O crescimento numérico deste grupo social, notadamente a partir do crescimento dos setores ligados às profissões liberais e serviços, nas grandes cidades, torna esta classe não apenas uma das principais consumidoras de artefatos e manifestações culturais do país, mas também uma das principais participantes deste movimento cultural, em que o popular e o povo parecem, cada vez mais, ser composto dos médios e burgueses.
Resultado também do desenvolvimento e o estabelecimento das classes médias, a interpretação do Nordeste como o território da revolta recebeu ainda o reforço do crescimento das instituições acadêmicas brasileiras, compostas boa parte por integrantes deste mesmo estrato social. Neste momento, se instituem no país as vozes dos intelectuais urbanos, resultado de um “olhar civilizado”, contrapondo-se a tradição rural e arcaica. Mas é necessário considerar aqui que nem todos estes intelectuais urbanos viam o marxismo como a única saída para o Brasil. Entre os trabalhos artístico-culturais que ajudaram a constituir esta leitura do Nordeste como espaço da revolução se destacaram os romances de Graciliano Ramos e Jorge Amado, a poesia de João Cabral de Melo Neto, a pintura de cunho social desenvolvida nos anos quarenta (cujos expoentes foram Cândido Portinari e Di Cavalcanti) e o Cinema Novo, que surge entre o final dos anos cinquenta e começo dos sessenta, tendo o cineasta Glauber Rocha como sua grande representação.
No final da década de 1960, surgiu uma preocupação dentro da Universidade Federal de Pernambuco por causa da “descaracterização” e “vulgarização” da cultura brasileira "genuína", que segundo alguns pensadores vinha sofrendo ataques intensos da cultura pop, da indústria cultural em geral, da invasão norte-americana, que não apenas destruíam manifestações tradicionais como importavam o que havia de pior para o consumo do povo. Então, através desta justificativa o escritor paraibano Ariano Suassuna idealizou na década de 1970 um movimento chamado de Armorial dentro de uma argumentação que buscava uma valorização das artes populares nordestinas por meio de um singular sotaque erudito. Essa manifestação abrangeu os seguintes segmentos artísticos: literatura, música, dança, teatro, artes plásticas, arquitetura, cinema dentre outros. Por Ariano ter atuado como Diretor do Departamento de Extensão Cultural da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) de 1969 a 1974, utilizou o apoio desse Departamento, ao lado de outros artistas para criar o movimento armorial em 18 de outubro de 1970.
Sua primeira apresentação oficial foi realizada na Igreja de S. Pedro dos Clérigos no centro da cidade de Recife em uma exposição de artes populares. Contudo, segundo o cofundador e escritor Raimundo Carrero, o momento só ganhou projeção de fato após a publicação do Romance da Pedra do Reino, de Ariano Suassuna, em 1971. Houve uma grande repercussão no meio literário brasileiro com a publicação do romance e isso teria servido para popularizar todo o restante do trabalho coordenado por Ariano. Por causa de sua repercussão positiva mediante a imprensa brasileira, a Prefeitura do Recife e a Secretaria de Educação do Estado de Pernambuco passaram a apoiar o movimento; ou seja, embora tenha sido iniciado no âmbito acadêmico, o movimento começou a se expandir initerruptamente.
“A Arte Armorial Brasileira é aquela que tem como traço comum principal a ligação com o espírito mágico dos 'folhetos' do Romanceiro Popular do Nordeste (Literatura de Cordel), com a Música de viola, rabeca ou pífano que acompanha seus 'cantares', e com a Xilogravura que ilustra suas capas, assim como com o espírito e a forma das Artes e espetáculos populares com esse mesmo Romanceiro relacionados” (Jornal de Semana, 20 de maio de 1975). Contudo, existem outros segmentos da arte que são utilizados como inspiração pelo Movimento Armorial, como: o teatro de bonecos (mamulengos) nordestino, que procura além da dramaturgia, um modo brasileiro de encenação e representação. Assim como, outras manifestações populares nordestinas brasileiras que se encontram nas festas e nas danças dentre outros, como: o cavalo-marinho e o bumba-meu-boi. E através do intuito de propagar esse movimento, outro cofundador abri um espaço cultural na capital paulista, chamado de Instituto Brincante. Por meio desta iniciativa Antônio Nóbrega justifica que iria difundir expressões corporais ancestrais brasileiras. Ariano chamava esse instituto de “consulado do Movimento Armorial”.
Em suma, foram constituídas várias formas de conceitos de identidades nordestinas sempre relacionadas com a cultura popular; servindo assim de exemplo para a percepção de como a história é tomada como o lugar da produção da memória, estabelecendo discursos remanescentes e de reconhecimento. Para eles, o uso da história se dá, sobretudo, no processo de afirmação da identidade regional, através da construção interessada de uma continuidade e de uma tradição. É relevante destacar que a definição de uma identidade sertaneja nordestina brasileira contextualizada pelo Forró através de seus gêneros musicais não foi por uma descrição estabelecida pelas ciências que estudam a música, mas, pela indústria fonográfica brasileira. Sendo assim, iremos compreender por meio dos próximos textos como foi realizado este processo histórico que foi contextualizado através da sociedade brasileira que conheceu diversas mudanças estruturais, sejam elas físicas (como as transformações na paisagem urbana), quanto na cultural.
TEXTO ATUALIZADO - 24/03/2024.
O trabalho deste blog é fomentando por apoio coletivo, sendo assim, se você gostou desta literatura e tem o interesse de ajudar o blog a continuar ofertando conteúdos de pesquisas relacionados ao patrimônio imaterial brasileiro, intitulado de Forró de Raiz ou Pé de Serra. Poderá doar um valor simbólico através do pix: salatieldecamarao@gmail.com, além de deixar seu comentário, inscrever-se, compartilhar e dar um like.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ADORNO, Theodor Adorno W. Indústria cultural e sociedade. Seleção de textos Jorge Mattos Brito de Almeida, traduzido por Juba Elisabeth Levy. — São Paulo; Paz e Terra, 2002.
ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. A invenção do Nordeste e outras artes. 2°ed. São Paulo: Cortez, 2009.
AZEVEDO, M. A. de (NIREZ) et al. Discografia brasileira em 78 rpm. Rio de Janeiro: Funarte, 1982.
BARRETO, Flavia; GASPARINI, Fernando. Sivuca e a música do Recife. Recife: Publikimagem, 2010.
BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1994.
BIZZOCCHI, Aldo. O clássico e o moderno, o erudito e o popular na arte. Líbero. São Paulo, v. 2, n. 3/4, 1999.
BOSCO, S.H.; JORDÃO NETTO, A. Migrações. São Paulo: SEAGRI, 1967.
BOURDIEU, Pierre. O poder simbólico. 2ª ed. Trad. Fernando Thomaz. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1998.
BURKE, Peter. Cultura Popular na Idade Moderna. Tradução Denise Bottmann. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
CABRAL, Sergio. A MPB na era do rádio. Coleção Polêmica. São Paulo: Moderna, 1996.
CANCLINI, Néstor Garcia. A globalização imaginada. Tradução Sérgio Molina. São Paulo: Iluminuras, 2007.
FERREIRA, José de Jesus. Luiz Gonzaga O Rei do Baião: sua vida, seus amigos, suas canções. São Paulo: Ática, 1986.
FOLLIS, Fransérgio. Modernização Urbana na Belle époque Paulista. São Paulo: Unesp, 2004.
FONTELES, Bené (Org). O Rei e o Baião. Brasília: Fundação Athos Bulcão, 2010.
NAPOLITANO, Marcos. A síncope das idéias: a questão da tradição na música popular brasileira. In: Coleção História do Povo Brasileiro. São Paulo: Fundação Perseu Abramo, 2007.
RAMALHO, Elba Braga. Luiz Gonzaga: A Síntese Poética e musical do sertão. São Paulo: Terceira Margem, 2000.
SANTOS, Climério de Oliveira. Forró: a codificação de Luiz Gonzaga. Recife: Cepe, 2013.
SAROLDI, Luiz Carlos; MOREIRA, Sônia Virgínia. Rádio Nacional: O Brasil em sintonia. Rio de Janeiro, Funarte, 1984.
TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular. São Paulo: Círculo do livro S. A, 2012.
IMAGEM
01 - Detalhe de um engenho. Pintor: Frans Post.
02 - Turunas da Mauriceia. Foto: NID.
03- Turunas Pernambucanos. Foto: NID.
04- Quatro Ases e um Coringa. Foto: NID.
05- Humberto Teixeira e Luiz Gonzaga. Foto: NID.
06- Tarik de Souza. Foto: NID.
07- Ariano Suassuna. Foto: NID.
0 Comentários