CENÁRIO

 

A construção de uma identidade camponesa sertaneja nordestina brasileira, amplamente difundida por meio de canções, discursos e manifestações culturais, foi possibilitada por uma série de transformações socioculturais que marcaram o Brasil entre o final do século XIX e as primeiras décadas do século XX. O intenso processo de urbanização, impulsionado pelo crescimento das cidades e pela adoção de paradigmas europeus de modernização urbana, transformou profundamente as paisagens físicas e culturais do país. Nesse contexto, emergiram novas dinâmicas de produção e consumo cultural, fortalecidas pelo surgimento da indústria fonográfica e pela popularização de meios de comunicação como o rádio, que se consolidaram como instrumentos centrais para a difusão de ideias e expressões culturais. No coração dessas mudanças, o mercado musical brasileiro começou a moldar e comercializar bens culturais, criando condições para que gêneros populares, como o Forró, conquistassem espaço crescente nas cidades, conectando o rural e o urbano em um diálogo cultural dinâmico.

O protagonismo de figuras como Frederico Figner{1} e as estratégias inovadoras adotadas pela nascente indústria fonográfica revelam como o campo da música popular foi integrado a uma lógica mercadológica, reorganizando suas estruturas de produção e distribuição. Paralelamente, o rádio inaugurou um novo paradigma de alcance cultural, conectando espaços urbanos e rurais e permitindo que expressões culturais regionais, como a música sertaneja nordestina, fossem amplificadas e ressignificadas. Este capítulo investiga como as transformações estruturais do período – desde a modernização urbana até a consolidação da indústria cultural – possibilitaram a formulação e a disseminação de uma identidade cultural que, por meio de ícones como Luiz Gonzaga e de elementos estéticos e musicais, construiu e perpetuou a imagem do sertanejo como símbolo da resistência.

Essa análise busca compreender não apenas os processos históricos que moldaram essa identidade, mas também como esses se entrelaçam com os desafios e as inovações que caracterizaram o mercado musical e as relações culturais da época. Entre os processos históricos relevantes que contribuíram para a propagação e difusão da identidade sertaneja nordestina brasileira, destaca-se um período em que a sociedade brasileira vivenciou profundas mudanças estruturais. Essas transformações abrangeram tanto alterações físicas, como a modernização e a expansão das paisagens urbanas, quanto mudanças culturais, que favoreceram a ressignificação e a adaptação da cultura popular aos padrões urbanos. Entre os anos de 1890 e 1940, um dos principais fatores responsáveis por um grande choque cultural no Brasil foi o crescimento da urbanização e a ampliação das funções urbanas, acompanhados pela influência da cultura europeia, especialmente a francesa.

Nesse contexto, a “elite” dominante brasileira apropriou-se dos pressupostos ideológicos que norteavam a modernização urbanística, como a higienização, o embelezamento e a racionalização do espaço urbano, utilizando-os para justificar intervenções no tecido urbano das cidades. Essas transformações provocaram profundas mudanças em várias cidades brasileiras, sobretudo na capital federal, nas principais capitais estaduais e nas cidades portuárias em expansão (Follis, 2004. p. 27). Nesse período, o desejo dos administradores públicos de modificar o ambiente físico dessas cidades para torná-las civilizadas e modernas tornou-se mais viável e urgente, consolidando projetos que buscavam alinhar o Brasil aos modelos urbanos europeus e promover uma nova configuração urbana que atendesse aos interesses políticos, sociais e econômicos da época.

Houve, assim, uma reestruturação no espaço urbano que possibilitou novas mudanças estruturais, também no âmbito cultural. Um dos fatores que contribuiu para esse processo foi a transferência das residências dos fazendeiros do campo para a cidade. À medida que esses fazendeiros se estabeleceram nos grandes centros, intensificou-se a tendência de promover melhorias urbanas. Foram implementados avanços no sistema de calçamento, iluminação e abastecimento de água, além do aperfeiçoamento dos transportes urbanos. O comércio urbano adquiriu novas dimensões, assim como o artesanato e a manufatura. O interesse por diversões públicas também cresceu, levando à criação de locais apropriados para celebrações, como passeios públicos, cafés-concerto, casas de chope{2}, circos, teatros, clubes e cinemas, entre outros.

Este momento de intensa movimentação cultural, ocasionado pela expansão de novas opções de entretenimento, foi sendo incorporado ao cotidiano urbano das principais cidades brasileiras, como Recife, Salvador e, principalmente, a capital federal, o Rio de Janeiro (Costa, 1994, p.215). Durante essa época, a atividade musical na capital federal iniciou seu processo de expansão e popularização, conquistando gradativamente seu próprio espaço na cidade, com a presença de diversos locais criados para celebrações, que, pouco a pouco, se expandiram para outras cidades brasileiras. Nesse cenário, repleto de possibilidades visíveis de negócios, surgiram novos cantores, compositores, músicos e empresários atentos às múltiplas formas e aos espaços destinados à diversão e ao lazer que a capital federal oferecia e ainda estava por oferecer.

No início do século XX, surgiu o mercado fonográfico brasileiro, que buscava ampliar e criar uma rede de comercialização para os bens culturais. Nesse período, havia um público acostumado ao hábito de consumir música, geralmente em locais destinados ao entretenimento, por meio de partituras. Assim, foi necessário criar um novo hábito de consumo musical e buscar inserção nas mídias disponíveis, a fim de alcançar maior amplitude na divulgação das mercadorias, com o objetivo de organizar simultaneamente a produção, a distribuição e o consumo. O empresário tcheco Frederico Figner foi um atento observador das expressões musicais e artísticas e, por meio delas, buscou iniciar seus negócios. Ele circulou por diferentes espaços para conhecer e mapear os músicos e cantores de maior expressão e sucesso no cenário musical, com o propósito de convidá-los a gravar suas canções em cilindros.

Ele negociou e dialogou dentro da generalidade desse cenário, influenciando e moldando-o, pois as primeiras gravações no Brasil foram realizadas a partir de sua inserção nesse contexto, no qual ele interagiu e negociou. Foram os diálogos e as trocas com esse mercado musical que lhe permitiram estruturar seu comércio com música gravada e com produtos culturais voltados ao consumo americano. Baseando-se nos pensamentos do filósofo e sociólogo alemão Max Horkheimer, que considerava a publicidade o caminho para criar um vínculo entre os consumidores e as grandes firmas (Adorno, 2002, p. 66), Frederico Figner enxergou na publicidade o meio para consolidar os modernos aparelhos que reproduziam músicas gravadas e, consequentemente, a sua marca. Assim, ele criou uma rede de comércio e divulgação do nome de sua gravadora e de seu elenco de cantores.

Isto é, ele criou meios de divulgação através da publicação dos primeiros catálogos de máquinas falantes e canções registradas no Brasil, dando início à estruturação e expansão de uma rede de negócios para além da capital federal (Gonçalves, 2011), pois Figner identificou uma oportunidade lucrativa para inserir seus empreendimentos. Os impactos provocados pela entrada dos fonógrafos e gramofones{3}, com o início das gravações mecânicas, a tentativa em criar e expandir uma rede de comércio que cobrisse a maior parte do território nacional e as negociações com as empresas multinacionais do ramo fonográfico, marcaram profundamente as estruturas do mercado musical no Brasil e serviram para construir as bases para expansão e início do processo de consolidação do mercado fonográfico brasileiro. De posse dos direitos de gravação das músicas, a sua gravadora (Casa Edison), contratou várias bandas militares para elaboração e orquestração de gravação de diversos discos.

Assim como deu início ao processo de profissionalização das carreiras dos cantores por intermédio da negociação dos direitos autorais das suas canções, as estraté-gias de divulgação, repertório e o ambiente no qual atuavam. A diversidade musical pre-sente nos catálogos da gravadora mostra que os investimentos feitos por Frederico Figner se justificam pela existência de um público que consumia essas canções e pela crescente demanda do mercado de gravações que se formava no Brasil. Em suma, com o objetivo de atrair a atenção do público e criar uma frente de divulgação em vários ambientes da capital federal e em outros estados, ele desenvolveu uma série de ações, como acordos estabelecidos com empresas estrangeiras para comercializar cilindros com músicas de gêneros musicais em voga na Europa, que já alcançavam sucesso no cenário musical da capital federal. Figner elaborou catálogos{4} gratuitos para divulgar seus produtos, criou um consórcio{5} e realizou anúncios em jornais da época.

O empresário pioneiro teve a visão de mercado para inserir seus negócios no Rio de Janeiro e desenvolver ações de divulgação para conquistar os consumidores. Foram essas ousadas estratégias que contribuíram para o sucesso de seus empreendimentos e fizeram dele um reconhecido empresário no mercado musical brasileiro e internacional. Então, começou a surgir a presença de outras casas gravadoras, como a Casa Ao Bogary, a Columbia Phonograph, a Victor Record, a Favorite Record, a Grand Record Brasil, Discos Phoenix, Disco Gaúcho, entre outras (Cabral, 1996, p. 8), dispostas a comercializar músicas gravadas e a firmar acordos de distribuição exclusiva com empresas estrangeiras, evidenciando a existência de um mercado consumidor em formação na capital federal, interessado nas novidades tecnológicas lançadas na Europa e nos Estados Unidos. Desse modo, aos poucos, começou a se estruturar no país uma rede de negócios e relações envolvendo casas comerciais nacionais e empresas estrangeiras, que se tornaria um negócio próspero e lucrativo (Benjamin, 1994, p. 189).

Ao fim da primeira década do século XX, o mercado musical da capital federal vivenciou um momento de prosperidade devido à sua grande expansão, ao aumento expressivo no número de músicas gravadas e à intensificação das vendas de discos. Os discos de 78 rpm passaram a ter, obrigatoriamente, uma identificação no adesivo colocado no centro do disco, chamado de rótulo, tornando-se um padrão mercadológico caracterizado da seguinte forma: traziam, por extenso, o nome da música, seguido do nome do compositor e do letrista, além da identificação do gênero musical e, por fim, uma numeração correspondente à gravação. O rótulo também continha a logomarca da gravadora ou do selo, seu endereço e outras informações (não obrigatórias) consideradas relevantes, de acordo com a interpretação de cada gravadora.

RÓTULO DE IDENTIFICAÇÃO DA RCA VICTOR NOS DISCOS 78 RPM

Fonte: acervo do Memorial Luiz Gonzaga.

A indústria fonográfica brasileira, pouco a pouco, passou a ser fortemente influenciada pela presença de empresas estrangeiras, que forneceram novas tecnologias, mercadorias importadas e técnicas modernas de produção. Essas empresas criaram várias segmentações de mercado por meio de categorizações musicais, com o intuito de facilitar para que os clientes (fãs) encontrassem o produto (artista) de sua preferência. Isto é, a indústria fonográfica adotou categorizações musicais com base, principalmente, nos interesses de um vasto número de consumidores, concentrando suas inovações no aprimoramento dos métodos de produção em massa. Assim, os gêneros musicais brasileiros foram moldados para o mercado fonográfico por muito tempo. Esse conceito englobava uma rede complexa de relações, envolvendo os mais diversos agentes, tais como intérpretes, compositores, gravadoras, distribuidoras, crítica jornalística, dentre outros.

Em 1945, Peter Goldmark{6} começou a desenvolver um projeto para um novo formato de disco, denominado Long Play (LP) ou Vinil{7} (Piccino, 2003, p. 20). Ele enfrentou uma série de obstáculos e preconceitos ao longo do processo. Com o passar do tempo, essa novidade tornaria obsoleto o disco de goma-laca de 78 rotações, que até então era o único utilizado desde 1890. O Long Play destacava-se, primeiramente, por reproduzir um número maior de músicas, diferentemente dos discos de 78 rpm, que disponibilizavam apenas uma música por face. Além disso, apresentava excelência na qualidade sonora e trazia um novo atrativo: a arte nas capas externas{8}.

O vinil começou a ser comercializado a partir de 1948, pelas empresas CBS e RCA. Inicialmente, foi aplicado ao campo erudito, pois, naquela época, apenas a música erudita era considerada digna de alta fidelidade; ou seja, a música popular não era vista como merecedora de tamanha sofisticação. Contudo, a gravação do musical South Pacific, no final da década de 1940{9}, despertou o interesse do mercado fonográfico devido ao enorme lucro obtido. Segundo Marcos Napolitano (2007), essa transição evidencia o papel do mercado na construção da percepção de valor cultural, ao transformar a música popular em um produto legitimado tanto pela sofisticação técnica quanto estética, embora ainda marcado por interesses comerciais. Napolitano ressalta que o mercado fonográfico operou de forma seletiva, integrando práticas culturais diversas e categorizando-as de acordo com interesses comerciais.

No entanto, levaria algum tempo até que a música popular explorasse plenamente o imenso potencial de recursos que o LP oferecia. Os primeiros LPs de música popular foram coletâneas de sucessos da época. No Brasil, na década de 1940, o consumo de discos para uso particular tornou-se um hábito difundido por todo o país. Em 1951, o Long Play{10} foi lançado comercialmente; contudo, ele só começaria a suplantar o formato anterior{11} a partir de 1958. Outro fator de grande relevância para a disseminação de um discurso em torno da identidade camponesa sertaneja nordestina brasileira foi o advento do rádio. A introdução desse meio de comunicação no Brasil remonta a 1922, no Rio de Janeiro, durante as celebrações do centenário da Independência. Na ocasião, as companhias norte-americanas Westinghouse e Western Electric instalaram estações experimentais na Praia Vermelha e no Corcovado, promovendo demonstrações de radiotelefonia que alcançaram grande parte da cidade. Entretanto, o marco histórico ocorreu em 7 de setembro do mesmo ano, com a realização da primeira transmissão radiofônica oficial no país.

Nesse evento, o então presidente Epitácio Pessoa proferiu um discurso em homenagem ao centenário da Independência do Brasil{12} (Barreto; Gasparini, 2010, p. 52). Esse acontecimento não apenas simbolizou o início de uma nova era na comunicação, mas também consolidou o rádio como um importante veículo para a propagação cultural e a construção identitária no cenário nacional (Napolitano, 2007). Poucos meses após as demonstrações iniciais, a estação do Corcovado foi desmontada. Contudo, a estação da Praia Vermelha teve um destino diferente, graças à iniciativa do professor Edgar Roquette-Pinto. Preocupado com o fato de as autoridades não compreenderem o potencial informativo e cultural da nova tecnologia, Roquette-Pinto buscou sensibilizar o governo estadual, utilizando sua posição na Academia de Ciências, onde era secretário, para promover uma reflexão sobre a importância do rádio.

Seus argumentos convenceram Henrique Morize, presidente da Academia, a apoiá-lo nessa empreitada. Como resultado desse esforço, em 20 de abril de 1923, foi fundada a Rádio Sociedade do Rio de Janeiro, a primeira emissora oficial do país{13}. Durante a inauguração, o doutor Henrique Morize destacou, em seu depoimento, o papel fundamental do rádio como ferramenta de disseminação do conhecimento e de promoção da cultura, reconhecendo a relevância dessa tecnologia emergente para o desenvolvimento da sociedade brasileira.

"Dentro de pouco tempo, teremos todos os países no mundo, ligados entre si pelas radiocomunicações.... e, uma vez ligado não haverá tanta facilidade para amar compreensão. Os homens entender-se-ão melhor. A aproximação traz a estima e a amizade!... Haverá portanto menos a razão para as guerras" (Barreto; Gasparini, 2010, p. 53). 

Ainda no mesmo ano, no dia 17 de outubro, o Sr. Oscar Moreira Pinto fundou, no Recife, a Rádio Clube de Pernambuco, com o prefixo PRA-K{14} (Barreto; Gasparini, 2010, p. 56). No início, as emissoras eram mantidas por ouvintes associados, funcionando, nesse aspecto, como uma espécie de clube{15}. Nesse primeiro momento, apenas 10% dos anúncios eram publicitários, mas sem obedecer a um formato próprio e sendo transmitidos fora de intervalos comerciais. Na década de 1920, o repertório da Rádio Clube era formado basicamente por peças eruditas, com a transmissão de discos pertencentes às coleções pessoais dos membros da associação. A entrada da música de inspiração popular no éter ocorreu a partir de 1931, pelas mãos daquele que viria a ser um dos artistas pernambucanos do século XX: o maestro Nelson Ferreira){16}. A estação se consolidou como um veículo eminentemente popular, voltado para o deleite da grande massa de ouvintes.

Contudo, começaram a surgir críticas de certos setores da elite, que denunciavam a decadência cultural da emissora, afirmando que a rádio estava sendo responsável por transmitir uma “música medíocre e corriqueira, uma arte falsa e barata” (Barreto; Gasparini, 2010, p. 55 a 56). É fundamental problematizar essa abordagem e questionar os critérios utilizados para definir o que é "medíocre" ou "falso". O juízo de valor expresso, frequentemente associado às desigualdades sociais, revela uma perspectiva elitista que desvaloriza as manifestações culturais populares, classificando-as como inferiores ou de menor relevância artística. Essas classificações refletem, em grande medida, relações de poder e preconceitos de classe, mais do que uma análise objetiva do valor cultural ou artístico das produções. Além disso, essa visão ignora as complexas dinâmicas de produção e recepção cultural em contextos de massa, nos quais as expressões populares desempenham um papel essencial na formação de identidades coletivas.

Nesse sentido, a crítica reforça uma divisão cultural historicamente construída, sustentada por preconceitos que opõem uma suposta "alta cultura", associada ao erudito, a uma "cultura de massa", vinculada ao consumo popular e considerada inferior. Essa dicotomia, perpetuada por privilégios de classe, negligencia a riqueza e a diversidade das manifestações culturais populares. Ao democratizar o acesso à música e à informação, a rádio desempenhou um papel central como mediadora cultural, ampliando horizontes e conectando diferentes segmentos da sociedade. Sua relevância histórica transcende as críticas elitistas, consolidando-se como um instrumento transformador na promoção da inclusão cultural e no fortalecimento da identidade coletiva.

O Presidente da República na época percebeu o poder e a influência do rádio como instrumento de propaganda. O rádio tinha o potencial de aproximar as regiões brasileiras, separadas por longas distâncias, e de transmitir um discurso nacionalista em prol do Estado Novo. Nesse contexto, foi criada a Rádio Nacional como um braço do governo. Em 1931, o governo de Getúlio Vargas lançou o primeiro decreto com normas técnicas para a concessão de emissoras. No ano seguinte, foi promulgado outro decreto de fundamental importância para o desenvolvimento do rádio, regulamentando a possibilidade de veiculação de anúncios publicitários, que até então não era permitida{17} (Calabre, 2009, p. 37). Com isso, no início da década de 1930, o rádio brasileiro começou a cobrir as grandes metrópoles, transformando-se em uma ampla janela para a comunicação de massa.

Tornou-se um veículo que prestava informações, proporcionava lazer, ditava moda e estreitava os laços de afinidade entre o público e o mundo artístico. Ele moldou a escuta e o padrão musical de toda uma época a partir desta década{18} (Napolitano, 2007, p.47). Entretanto, foi apenas em 1932 que o rádio se consolidou como uma espécie de “veículo síntese” da música popular, desempenhando três funções principais: aglutinador de estilos regionais, disseminador de gêneros internacionais e, por fim, responsável pela “nacionalização”{19} (Barreto; Gasparini, 2010, p. 54). Getúlio Vargas, compreendendo a força da música e seu potencial para catalisar popularidade, buscou transformá-la em um meio nacional e popular de produção de significados afirmativos, destacando a unidade e a “identidade nacional”{20} (Santos, 2013, p. 26). Essa iniciativa deu ênfase à exaltação da cultura oral brasileira, da natureza nacional e dos inúmeros aspectos positivos do país e de seu povo.

Com base nesse entendimento, foi escolhido o gênero musical samba para construir uma “identidade musical brasileira”. Vargas determinou que os lucros obtidos pela Rádio Nacional com publicidade fossem reinvestidos na melhoria da estrutura da emissora e no desenvolvimento de seus artistas. Isso permitiu que a rádio mantivesse o melhor elenco de músicos, cantores e atores da época, além de promover a constante atualização e melhoria de suas instalações e equipamentos. No início da década de 1930, o Brasil contava com 29 emissoras, que transmitiam músicas no formato de ópera e textos instrutivos (Câmara, 1994). O rádio tornou-se um elemento essencial para o desenvolvimento do mercado da música brasileira. Aos poucos, deixou de ser fruto da união de esforços entre associações para se transformar efetivamente em uma empresa.

Na época, o quadro de funcionários de uma rádio era composto, em média, por 100 pessoas, incluindo músicos, locutores, técnicos, cantores, rádio atores, diretores e burocratas (Barreto; Gasparini, 2010, p. 56). Surgiu, então, a necessidade de um suporte financeiro para manter tantos profissionais. Assim, a popularização dos programas tornou-se “uma questão de sobrevivência” (Câmara, 1994, p. 65). No mesmo período, o aparelho de rádio foi se tornando mais acessível, popularizando-se e transformando-se em um veículo de publicidade, passando a ser a principal fonte de financiamento dos programas radiofônicos{21}  (Barreto; Gasparini, 2010, p. 56). Segundo Jurema Mascarenhas Paes (2009), o rádio foi incorporado à sociedade de consumo, tornando-se um produto que agregava valor às marcas, como Coca-Cola e o fermento Royal, por meio de locuções e jingles. A partir disso, os objetos da cultura passaram a servir como estratégias de sedução e construção de discursos para empresas privadas e para o próprio Governo. O Estado Novo utilizou o rádio como meio simbólico para construir a imagem do nacionalismo populista e para difundir o ideário varguista (entre 1937 e 1945).

"O Rádio por ser o veículo de comunicação de massas neste momento, será pensado como o veículo capaz de produzir não só esta integração nacional, com o encurtamento das distâncias e diferenças entre suas regiões, mas também como capaz de produzir e divulgar esta cultura nacional. Embora financeiramente liberado da tutela do Estado desde a década de trinta, tornando-se um veículo de fato comercial, sustentado pela propaganda, o rádio será tutelado, inclusive pela censura, para se engajar nesta política nacionalista e populista, partida do Estado. O rádio, ao mesmo tempo em que é estimulado a falar do país, revela a sua diversidade cultural.... A música que até então se diferenciava da canção, era considerada apenas a de caráter erudito. A música produzida pelas camadas populares, no entanto, adquire nova importância num momento em que a preocupação com o nacional e com o popular passa a redefinir toda a produção cultural e artística" (Albuquerque Junior, 2009, p. 152 e 153).

A censura esteve presente desde o primeiro momento em que o governo passou a perceber a importância do rádio como veículo de informação e entretenimento{22}(Calabre, 2009, p. 37 a 38). Valendo-se desses mecanismos, Vargas consolidou seu plano de propaganda política, estatizando, em 1936, a Rádio Nacional e adotando um discurso unificador. O rádio tornou-se um componente econômico importante e preponderante no processo de profissionalização e fortalecimento do mercado musical e artístico. As emissoras de rádio proporcionaram trabalho a diversos artistas, músicos e arranjadores. No ambiente das rádios, passaram a conviver profissionais de segmentos sociais e regiões diferentes do país, proporcionando, dessa forma, um ambiente rico em troca de saberes (Ferreira, 1986. p. 70 a 71).

Nesse período, o país assistiu ao surgimento de ídolos como Mário Lago, Cauby Peixoto, Emilinha Borba, Paulo Gracindo, Janete Clair, dentre outros. Também nessa época, apareceram as novelas e as revistas, que ofereciam aos ouvintes narrativas sobre o meio artístico{23}. Em suma, ser artista de rádio era o desejo de milhares de pessoas, especialmente dos jovens. Pertencer ao elenco de uma emissora como a Rádio Nacional era suficiente para que o artista obtivesse projeção, destaque e prestígio em todo o país. Mesmo antes dos famosos programas de auditório, algumas emissoras organizavam seus programas em pequenas salas. Com o tempo, essas salas foram substituídas por amplos e confortáveis auditórios, que passaram a cobrar ingresso, compensando os espetáculos com modestos brindes. Contudo, os patrocinadores passaram a medir o êxito de cada programa pelo número de participantes.

Como as emissoras viviam e ainda vivem dos anúncios, seus diretores decidiram aumentar a quantidade e a qualidade dos prêmios e brindes, com o objetivo de atrair mais público.  Segundo Elba Braga Ramalho (2000, p.24), em 1935, os programas de auditório rapidamente se tornaram o principal veículo de sonhos e entretenimento para muitos brasileiros, coroando astros e estrelas, descobrindo novos talentos e contribuindo para o enriquecimento artístico e cultural do país. Concluindo, a evolução das indústrias fonográfica e radiofônica, abordada ao longo deste capítulo, evidencia o papel fundamental de elementos culturais, tecnológicos e sociais na formação de movimentos artísticos e culturais. Esses acontecimentos não apenas moldaram o consumo de música, mas também definiram padrões estéticos, comportamentais e de identidade que permitiram a criação e consolidação de gêneros musicais como o Forró.

O avanço tecnológico, como o surgimento do disco de vinil (LP) e o crescimento do rádio, ampliou o alcance da música popular e possibilitou a disseminação de valores culturais regionais em escala nacional. A transição de uma música elitista, voltada à alta fidelidade técnica, para a aceitação da música popular no mercado global representou um marco que democratizou o acesso a novos estilos e impulsionou a valorização da cultura popular. Nesse contexto, o Forró encontrou um ambiente favorável para se consolidar, dialogando com as transformações tecnológicas e as exigências de mercado. A articulação entre a música e os interesses do governo, especialmente durante o Estado Novo, destacou o papel do rádio como um meio de promoção de uma identidade nacional. Ao centralizar o samba como símbolo da "brasilidade", o governo criou condições para que outros gêneros, como o Forró, se estruturassem com base nessa mesma lógica de representação cultural.

A profissionalização do mercado musical e a popularização dos programas de auditório reforçaram o protagonismo da música como veículo de sonhos e projeção artística. O reconhecimento e o estímulo a novos talentos fomentaram a diversidade cultural e prepararam o terreno para a inserção de expressões musicais regionais, como o Forró, nos grandes centros urbanos e no imaginário popular brasileiro. A convivência entre artistas de diferentes origens, promovida pelo rádio, favoreceu a troca de saberes e a criação de uma música híbrida, ao mesmo tempo fiel às suas raízes e adaptada aos padrões do mercado.

Por fim, os eventos relatados demonstram que a cultura resulta de um processo contínuo de adaptação e reinvenção. O Forró, enquanto movimento artístico e cultural, não foi construído isoladamente. Ele se desenvolveu em um contexto que articulava as influências da indústria fonográfica, os avanços tecnológicos, a intervenção do Estado, as dinâmicas de mercado e as demandas por representação cultural. Dessa maneira, o Forró se consolidou como um movimento cultural que celebra as tradições nordestinas ao mesmo tempo que dialoga com a modernidade. Assim, o Forró tornou-se uma expressão artística rica e significativa, que não só contribui para o fortalecimento da cultura nacional, mas também projeta o Brasil e sua diversidade cultural para o mundo.

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1. Frederico Figner (1866-1947) foi um empresário, músico e pioneiro da indústria fonográfica no Brasil. Nascido na Boêmia (atual República Tcheca), emigrou para a América do Sul, passando por diversos países antes de se estabelecer no Brasil em 1891. Em 1900, fundou a Casa Edison no Rio de Janeiro, a primeira loja de discos e aparelhos fonográficos do Brasil. A Casa Edison foi crucial para a popularização da música gravada no país, introduzindo o gramofone e discos de cera. Figner também foi o responsável pelas primeiras gravações de música brasileira, contribuindo significativamente para a preservação e disseminação da cultura musical do país. Além de seu papel na indústria fonográfica, Figner também fundou a fábrica de discos Odeon, que se tornou uma das maiores e mais importantes do setor. Sua contribuição para a música e a tecnologia de gravação no Brasil é imensurável, deixando um legado duradouro na história da cultura brasileira (Gonçalves, 2011).
2. As casas de chope, também conhecidas como chopes berrantes, eram pequenos teatros ao ar livre, com palco para apresentação de cantores. O Teatro Jardim Concerto da Velha Guarda, localizado no Largo da Carioca, e o Teatrinho do Passeio Público, eram os de maior destaque, frequentados predominantemente pelo público masculino. As apresen¬tações dos cantores eram gratuitas, bastava o público pagar uma taxa para consumação de cerveja. A partir do final do século XIX, várias cervejarias começaram a se instalar no Brasil e se associar aos espaços de diversão. Para popularizar a bebida e consolidar a sua marca, a Brahma investiu na divulgação e no comércio da bebida nas casas de chopes. 
3. Os aparelhos que reproduziam músicas gravadas deram mais autonomia ao som, fizeram com que os indivíduos se identificassem criando laços simbólicos e afetivos com uma música gravada e reproduzida em larga escala; que passou a ser ouvido em qualquer lugar distante do seu local original de produção, como: nas ruas, nos estabelecimentos, e nas residências onde ampliou a experiência e perceptiva no interior do lar, alterando sua rotina diária, compartilhando as músicas reproduzidas com toda a família, por meio de uma espécie de “percep¬ção coletiva” (Benjamin, 1994, p. 189).
4. Em 1900, ele editou o primeiro catálogo publicado no Brasil com anúncios de todos os produtos que comercializava. Esse catálogo foi um importante catalisador de novos clientes e meio fun¬damental de divulgação para alavancar as suas vendas e constituir uma rede de negócios. Ele dedicou-se à publicação de uma variedade de catálogos com a rela¬ção dos produtos que comercializava. Contudo em 1902 o catálogo foi confeccionado não mais com seu nome mais com o nome de sua gravadora “Casa Edison”, ele tinha um total de 54 páginas (Franceschi, 2002, CD-ROM 1 - Documentos).
5. Seu sócio inglês Bernard Wilson Shaw, sugeriu a criação de uma espécie de consórcio, com objetivo de conquistar novos sócios, divulgar as novidades técnicas que comercializavam e oferecer a possibilidade para quem não tinha condições financeiras de comprar à vista uma máquina falante por meio do sistema de cotas.
6. Peter Goldmark era um amante do violoncelo que se interessou pela física aplicada às telecomunicações e quando trabalhava na CBS (Columbia Broadcasting System), começou a desenvolver o projeto do LP. Lutou contra uma série de obstáculos e preconceitos. O ponto de partida das pesquisas de Goldmark era provar que 90% de todas as obras clássicas poderiam colocadas num LP com 45 minutos de duração.
7. É uma mídia desenvolvida para a reprodução musical que usa um material plástico chamado vinil (normalmente feito de PVC), usualmente de cor preta, que registra informações de áudio que podem ser reproduzidas através de um “toca-discos”. O disco de vinil possui microssulcos ou ranhuras em forma espiralada que conduzem a agulha do toca-discos da borda externa até o centro no sentido horário. Trata-se de uma gravação analógica, mecânica. Esses sulcos são microscópicos e fazem a agulha vibrar. Essa vibração é transformada em sinal elétrico. Este sinal elétrico é posteriormente amplificado e transformado em som audível, isto é, música.
8. Os discos são guardados sempre na sua capa e envelope de proteção (conhecidas, vulgarmente, como capa de dentro e de fora).
9. South Pacific foi um musical composto por Richard Rodgers, com letra de Oscar Hammerstein II e livro de Hammerstein e Joshua Logan. A obra estreou em 1949 na Broadway e foi um sucesso imediato, com 1.925 apresentações.
10. O vinil de 33 1/3 rotações e 30 centímetros.  
11. O formato – 78 rpm de 10 polegadas fabricado em goma-laca foi introduzido no país em 1902 por Fred Figner e abandonado de vez em 1964.
12. O Presidente teve a voz irradiada através de uma estação de 500 watts, que foi transmitido por alto falantes instalados em pontos estratégicos da cidade e por aparelhos distribuídos pelo governo federal em São Paulo, Petrópolis e Niterói.
13. O desconhecimento por parte dos historiadores intelectuais sediados no Rio de Janeiro que não reconheceram a Rádio Clube de Pernambuco como a primeira Rádio fundada no país ocorreu entre outros motivos por conta das dificuldades de comunicação entre províncias e metrópole; pois estamos falando de um tempo em que os periódicos nordestinos chegavam Rio de Janeiro por navio (Filho, 2000, p. 10).
14. Com aquisição de novos transmissores fabricados pela Cinephon, em 1937, a rádio assume um caráter comercial.
15. Conforme o próprio nome sugere a instituição funcionava como uma espécie de associação que contribuíam mensamente a fim de angariar recursos para a realização de experiências radiofônicas. A comunidade era formada por uma abstrata elite de donos de terra, engenheiros, intelectuais e jornalistas que vieram a ser chamados de radiófilos - amantes da nova arte de se comunicar à distância através do éter (Barreto; Gasparini, 2010, p. 53).
16. Nelson Ferreira, nascido em Pernambuco, destacou-se como multi-instrumentista, tocando violão, violino e piano. Durante a era do cinema mudo, ele foi considerado o pianista mais ouvido, consolidando sua recepção no cenário musical da época. Nelson Ferreira se tornou um maestro renomado, formando uma orquestra de frevos cuja fama alcançou todo o Brasil. Ele também assumiu cargos de destaque no meio artístico pernambucano: foi convidado por Oscar Moreira Pinto para ser diretor artístico da Rádio Clube de Pernambuco e, posteriormente, ocupou o cargo de diretor artístico da Fábrica de Discos Rozenblit, responsável pelo selo Mocambo, a única gravadora de discos instalados fora do eixo Rio/São Paulo nos anos 1950 (Ibidem, 2010, p. 55).
17. Em 1932, o decreto de lei n. 21. 111 permitir anúncios populares e a concessão de canais a particulares. Expandiu os espaços para uma maior audiência, vindo a favorecer entre outras coisas a divulgação da música popular.
18. O rádio e a vitrola substituíram de uma vez por todas, o piano na sala da classe média brasileira.
19. Até o início dos anos 1930 a música popular tinha mais espaço no circuito partitura-disco-teatro do que no rádio ou no cinema.
20. Ele selou a sua ligação com os músicos populares em 1926, quando era congressista, e propôs uma lei que obrigava os empresários de teatros-cinemas e de rádios a pagarem royalties pelo uso de música gravada. O estímulo ao mercado de música ao vivo mudou significativamente o padrão do rádio e favoreceu os músicos.
21. Investir em entretenimento foi também à saída encontrada para algumas rádios de escapar ao enfrentamento com a política do estado novo, o regime ditatorial implantado por Getúlio Vargas (Ibidem, 2010, p. 56).
22. Em 1934, foi criado o Departamento de Propaganda e Difusão Cultural, inicialmente sob a direção do jornalista Salles Filho e, depois, sob o comando de Louviral Fontes (mais tarde, diretor do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP). Nesse período era comum a presença de um sensor dentro dos veículos de comunicação principalmente os impressos; ou seja, esses meios de comunicação deveriam afirmar a identidade nacional de um país promissor, qualquer manifestação que saísse desse prefeito tinha de prestar satisfação ao principal órgão de censura da época o DIP.
23. As revistas traziam assuntos das vidas particulares dos ídolos, curiosidades e a clássica “fofoca”. Uma das revistas famosas da época era a Revista do Rádio de Anselmo Domingos. 
REFERÊNCIAS
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Barreto, Flavia; Gasparini, Fernando. Sivuca e a música do Recife. Recife: Publikimagem, 2010.
Benjamin, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1994. 
Calabre, Lia. Políticas culturais no Brasil: dos anos 1930 ao século XXI. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2009. 
Câmara, Renato Phaelante da. Fragmentos da História do Rádio Clube de Pernambuco. Recife: Cepe, 1994.
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Napolitano, Marcos. A síncope das idéias: a questão da tradição na música popular brasileira. In: Coleção História do Povo Brasileiro. São Paulo: Fundação Perseu Abramo, 2007.
Paes, Jurema Mascarenhas. São Paulo em noite de festa: experiências culturais dos migrantes nordestinos (1940-1990). 2009. 305 f. Tese (Doutorado em História) - Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo, 2009.
Piccino, Evaldo. Um breve histórico dos suportes sonoros analógicos. Sonora. São Paulo: Universidade Estadual de Campinas / Instituto de Artes, vol. 1, n. 2, 2003.
Ramalho, Elba Braga. Luiz Gonzaga: A Síntese Poética e musical do sertão. São Paulo: Terceira Margem, 2000.
Santos, Climério de Oliveira. Forró: a codificação de Luiz Gonzaga. Recife: Cepe, 2013. 
IMAGENS
1. Fonte: acervo do Memorial Luiz Gonzaga.
2. No auditório da Rádio Difusora de Caruaru - PE no final da década de 1950. Na foto da esquerda para direita: Cabral na guitarra, Jaime no baixo (músico do trio bandeirante),no afoxé desconhecido,  Jacaré (percussionista), Camarão na sanfona e no piano desconhecido. Foto: NID.