INDUSTRIA CULTURAL
Iremos abordar historicamente sobre dois segmentos da indústria cultural para compreender melhor sobre o seu processo de construção mercadológica. Sendo assim, iniciaremos com a indústria fonográfica. Na década de 1870 foi criado uma forma de armazenamento de um áudio por meio de um registro gravado. Essa criação foi atribuída ao alemão Émile Berliner e foi denominada de disco de 78 rotações ou 78 rpm (rotações por minuto). Eram executados inicialmente nos gramofones e posteriormente nos toca-discos eléctricos. No final da década de 1890, Berliner criou a Gramophone Company; contudo o disco 78 rpm ainda estava em processo de definição de formato e velocidade. Havia discos de tamanhos que variavam de 15, 17, 20, 25 a 30 cm, com rotações entre 76, 79, 80. Tal divergência advinha dos diferentes métodos e técnicas de gravação desenvolvidas pelas primeiras marcas, ainda no início do século XX. É relevante destacar que na metade da década de 1910 a Victor Record Company estabeleceu o padrão que ficou mais conhecido dos discos 78 rotações.
Sua comercialização inicia em 1895 através de uma famosa empresa alemã de brinquedos, que o vendia como tal, junto com um gramofone de dimensões reduzidas. É importante lembrarmos que neste período existia um público acostumado ao hábito de consumir música geralmente através de partituras ou em locais destinados ao entretenimento, como: cafés-concerto, casas de chope, circos, teatros, clubes, os cinemas dentre outros. Todavia, alguns empresários com objetivo de despertar a atenção do público e criar uma frente de divulgação em vários ambientes das metrópoles e secundariamente para outros países, utilizaram os pensamentos do filósofo e sociólogo alemão Max Horkheimer, que considerava a pu¬blicidade o caminho para criar um vínculo entre os consumidores e às grandes firmas. Sendo assim, desenvolveram uma série de ações necessárias para criar um novo hábito de consumir música transformando o cenário da época. Eles enxergaram na publicidade o caminho para consolidar os modernos aparelhos que reproduziam músicas gravadas e consequentemente a suas marcas, criando uma rede de comércio e divulgação.
Logo, os aparelhos que reproduziam músicas fizeram com que os indivíduos se identificassem criando laços simbólicos e afetivos com as gravações que eram reproduzidas em larga escala. As músicas gravadas passaram a ser ouvidas em qualquer lugar distante do seu local original de produção, como: nas ruas, nos estabelecimentos e nas residências onde ampliou a experiência e perceptiva no interior do lar, alterando sua rotina diária, compartilhando as músicas reproduzidas com toda a família por meio de uma espécie de percep¬ção coletiva nesses novos espaços de liberdade. Eles elaboraram catálogos gratuitos para divulgar seus produtos e criaram consórcios, assim como fizeram anúncios em jornais da época. Então começou a surgir a presença de outras gravadoras também dispostas a comercializar músicas gravadas, pois se percebeu a existência de um mercado consumidor em formação. Deste modo, aos poucos começou a se estruturar uma rede de negócios e relações que se tornou em um negócio próspero e lucrativo.
Ao fim da primeira década do século XX, o mercado musical viveu um momento de prosperidade devido à sua grande expansão através do aumento expressivo no número de músicas gravadas e na venda de discos. Os discos de 78 rpm passaram a ter obrigatoriamente uma identificação no seu rótulo tornando-se um padrão mercadológico, que se caracterizava da seguinte forma: tinha por extenso o nome da música ou canção seguindo do nome do compositor e do letrista, além da identificação do gênero musical e por fim, uma numeração correspondente a gravação. Também continha a logomarca da gravadora ou selo com seu endereço e outras informações (não obrigatórias) consideradas necessárias por meio da interpretação de cada gravadora. Este momento de intensa movimentação cultural ocasionado por essa expansão de novas op¬ções de entretenimento vão sendo incorporado ao cotidiano urbano das principais cidades brasileiras na época, como: Recife, Salvador e principalmente na capital federal o Rio de Janeiro.
Durante essa época, a atividade musical na capital federal iniciou seu processo de expansão e popularização, começando a conquistar seu próprio espaço na cidade com a presença destes diversos locais criados para celebrações, que pouco a pouco se expandiu para outras cidades brasileiras. Nesse cenário repleto de possibilidades visíveis de negócios, surgem novos cantores, compositores, músicos, empresários atentos às múltiplas formas e espaços destinados à diversão, ao lazer que a capital federal oferecia e ainda estava por oferecer. No início do século XX surge o mercado fonográfico brasileiro que procurava ampliar e criar uma rede de comercialização para os bens culturais. Havia a necessidade de estimular o consumo, transformar o hábito de ouvir música e buscar a inserção nas mídias disponíveis, para conseguir uma amplitude maior na divulgação das mercadorias, com objetivo de organizar simultaneamente a produção, a distribuição e o consumo.
O empresário tcheco Frederico Figner foi um atento observador das expressões musicais, artísticas e por meio delas buscou iniciar os seus negócios. Ele circulou por diferentes espaços para conhe¬cer e mapear os músicos e cantores de maior expressão e sucesso no cenário musical para convidá-los a gravarem suas canções em seus cilindros. Ele negociou e dialogou dentro da generalidade desse cenário, influenciou e moldou o mesmo, pois as primei¬ras gravações foram realizadas a partir da sua inserção nesse cenário, no qual ele interagiu e negociou. Foram os diálogos e as trocas com esse mercado musical que permitiram a ele estruturar seu comércio com a música gravada e com os produtos de bens para consumo americano. Ele criou meios de divulgação com a publicação dos primeiros catálogos de máquinas falantes e canções registradas no Brasil, dando início a uma estruturação e expansão de uma rede de negócios para além da capital federal, pois Fred enxergou uma oportunidade lucrativa para inserir os seus negócios.
O empresário pioneiro desenvolveu ações de divulgação para conquistar os consumidores, essas ousadas estratégias contribuíram para o sucesso dos seus empreendimentos e fizeram dele um reconhecido empresário no mercado musical brasileiro e internacional. Logo começou a surgir a presença de outras gravadoras já citadas; assim, como novas gravadoras dispostas a comercializar músicas gravadas e fazer acordos para distribuição exclusiva com empresas estrangeiras, mostrando a existência de um mercado consumidor em formação na capital federal, interessado nas novidades tecnológicas lançadas na Europa e nos Estados Unidos. No ano de 1945, Peter Goldmark começou a desenvolver um projeto de um novo formato de disco, denominado de Long Play (LP) ou Vinil. Ele teve que lutar contra uma série de obstáculos e preconceitos. Essa novidade vai tornar obsoleto com o passar do tempo o disco de goma-laca de 78 rotações que até então era o único utilizado desde 1890.
O Long Play se destacava primeiramente por reproduzir um número maior de músicas, diferentemente dos discos de 78 rpm que só disponibilizava uma canção ou música por face do disco, além de sua excelência na qualidade sonora e por fim, ofertada um novo atrativo de arte nas capas de fora. O Vinil começou a ser comercializado a partir de 1948, pela CBS e pela RCA; entretanto, inicialmente foram aplicados ao campo erudito, pois nesta época só se considerava a música erudita como digna da alta fidelidade; ou seja, a música popular não merecia tanta sofisticação. Contudo, com a gravação do musical South Pacific no final da década de 1940 despertou o interesse do mercado fonográfico por causa do lucro monstruoso obtido. Mesmo assim, levaria algum tempo para que a música popular começasse a explorar o imenso potencial de recursos que o LP oferecia. Os primeiros LPs de música popular foram as coletâneas de sucessos da época. No Brasil na década de 1940 o consumo de discos para uso particular tornou-se um costume difundido por todo o país. Então em 1951, foi lançado comercialmente o Long-Play, contudo só começaria a suplantar o formato anterior a partir de 1958.
O segundo segmento da indústria cultural é a rádio. Então, vamos abordar sobre seu início no Brasil a partir de 1922 no Rio de Janeiro. Durante as comemorações do Centenário da Independência, as companhias norte-americanas Westinghouse e Western Eléctrica, com estações experimentais na praia vermelha e no corcovado realizaram algumas demonstrações de radiotelefonia para uma grande parte da cidade. Contudo foi no dia 7 de setembro do mesmo ano que houve a primeira transmissão radiofônica no país, onde o Presidente Epitácio Pessoa falou sobre o centenário da independência do Brasil. Meses depois a estação do corcovado foi desmontada, contudo não teve o mesmo destino a estação da praia vermelha; porque Sr. Edgar Roquette Pinto temendo as autoridades não atentassem para o valor informativo e cultural dos sistemas, procurou despertar no governo estadual por meio da academia de ciências (da qual foi secretário), a reflexão sobre a importância daquela nova tecnologia, argumentação que convenceu o doutor Henrique Morise (presidente da academia de ciências) apoia-lo. Sendo assim, em abril de 1923, foi fundada no dia 20, a Rádio Sociedade do Rio de Janeiro. Observe o depoimento do doutor Henrique na inauguração da rádio:
“Dentro de pouco tempo, teremos todos os países no mundo, ligados entre si pelas radiocomunicações.... e, uma vez ligado não haverá tanta facilidade para amar compreensão. Os homens entender-se-ão melhor. A aproximação traz a estima e a amizade!... Haverá portanto menos a razão para as guerras”.
Ainda no mesmo ano no dia 17 de outubro; o Sr. Oscar Moreira Pinto fundou no Recife, a Rádio Clube de Pernambuco, com o prefixo PRA-K. No início, as emissoras eram mantidas por ouvintes associados funcionando nesse aspecto como uma espécie de clube. Neste primeiro momento somente 10% dos anúncios eram publicitários, mas sem obedecer a um formato próprio e sendo transmitido fora de intervalo comercial. Na década de 1920, o repertório da Rádio Clube era formado basicamente por peças eruditas com a transmissão de discos pertencentes às coleções pessoais dos membros da associação. A entrada da música de inspiração popular no éter ocorreria a partir de 1931, através das mãos daquele que viria a ser um dos maiores artistas pernambucanos do século XX: O maestro Nelson Ferreira. A estação se estabeleceu como um veículo eminentemente popular para o deleite da grande massa de ouvintes, contudo, começou a surgir críticas de certos setores da elite que denunciava a decadência cultural da emissora; divulgando que a rádio estava sendo responsável por transmitir uma “música medíocre e corriqueira, uma arte falsa e barata”.
Entretanto, o Presidente da República na época percebeu o poder e a invasão do rádio como instrumento de propaganda. O rádio poderia aproximar as regiões brasileiras separadas por longas distâncias e para ser impresso um discurso nacionalista em prol do Estado Novo; por meio disto, foi criada a Rádio Nacional como um braço do Governo. Então, em 1931 o governo de Getúlio Vargas lançou o primeiro decreto de normas técnicas para concessão de emissora. No ano seguinte lançou outro decreto de fundamental importância para o desenvolvimento do rádio regulamentando a possibilidade das emissoras que até então não era permitida. Por meio disto, no início da década de 1930, o rádio brasileiro começou a cobrir grandes metrópoles transformando-se em ampla janela para comunicação de massa, prestando informações, propiciando o lazer ditando moda e estreitando os laços de afinidade entre o público e o mundo artístico. Ele formatou a escuta e o padrão musical de toda uma época, a partir desta década.
Entretanto, só a partir de 1932 o rádio tornou-se uma espécie de “veículo síntese” da música popular, realizando três operações conjuntas: aglutinador de estilos regionais, disseminador dos gêneros internacionais, e por fim, ficou responsável pela “nacionalização”, pois Getúlio Vargas compreendeu a força da música e o seu potencial de catalisar popularidade, tentou fazer dela um meio nacional popular de produção de significados afirmativos da unidade e “identidade nacional” com destaque para a exaltação da natureza brasileira da cultura oral e dos inúmeros aspectos positivos do país e seu povo. Sendo assim, foi escolhido na época o estilo musical: samba, para construir uma “identidade musical brasileira”. Vargas definiu que os lucros auferidos pela Rádio Nacional com publicidade fossem aplicados na melhoria da estrutura da emissora e de seus artistas. Isso permitiu que a rádio mantivesse o melhor elenco de músicos, cantores e atores da época, além da constante atualização e melhoria de suas instalações e equipamentos.
No início da década de 1930, o Brasil possuía 29 emissoras, transmitindo músicas pelo formato da ópera e textos instrutivos. O rádio tornou-se elemento de desenvolvimento do mercado da música brasileira e aos poucos ele deixou de ser um resultado da união de esforços entre uma associação para se tornar efetivamente uma empresa. O quadro de funcionários em uma rádio na época geralmente era em torno de 100 pessoas, entre: músicos, locutores, técnicos, cantores, rádio atores, diretores e burocratas. Sendo assim, surge então à necessidade de um suporte financeiro para manter tantos profissionais, por meio disto a popularização dos programas torna-se “uma questão de sobrevivência”. No mesmo período o aparelho de rádio foi barateando, tornando-se popular e se transformou em veículo de publicidade, passando a ser a principal financiadora dos programas radialisticos. Ele foi incorporado à sociedade de consumo passando a ser um produto e agregar valor as marcas como Coca-Cola e o fermento Royal, por meios de locuções e jingles. A partir daí os objetos da cultura passaram a servir como estratégias de sedução e construção de discursos de empresas privadas e do próprio Governo. O Estado Novo utilizou o rádio, como meio simbólico para construção da imagem do nacionalismo populista e a difusão do ideário varguista (entre 1937 a 1945).
“O Rádio por ser o veículo de comunicação de massas neste momento, será pensado como o veículo capaz de produzir não só esta integração nacional, com o encurtamento das distâncias e diferenças entre suas regiões, mas também como capaz de produzir e divulgar esta cultura nacional. Embora financeiramente liberado da tutela do Estado desde a década de trinta, tornando-se um veículo de fato comercial, sustentado pela propaganda, o rádio será tutelado, inclusive pela censura, para se engajar nesta política nacionalista e populista, partida do Estado. O rádio, ao mesmo tempo em que é estimulado a falar do país, revela a sua diversidade cultural.... A música que até então se diferenciava da canção, era considerada apenas a de caráter erudito. A música produzida pelas camadas populares, no entanto, adquire nova importância num momento em que a preocupação com o nacional e com o popular passa a redefinir toda a produção cultural e artística”.
Para estabelecer uma ordem a censura se fez presente desde o primeiro momento em que o governo passou a atentar para a importância do rádio e enquanto veículo de informação e entretenimento. Valendo-se desses mecanismos Vargas fechou o seu plano de propaganda política estatizando em 1936 a Rádio Nacional adotando um discurso unificador. O rádio tornou-se um componente econômico importante é preponderante no processo de profissionalização e fortalecimento do mercado musical e artístico. As emissoras de rádio proporcionaram trabalho há diversos artistas, músicos e arranjadores. No ambiente da rádio passaram a conviver profissionais de segmentos sociais e regiões diferentes do país proporcionando desta forma um ambiente rico em troca de saberes. Neste período o país assistiu o surgimento de ídolos, como: Mário Lago, Cauby Peixoto, Emilinha Borba, Paulo Gracindo, Janete Clair dentre outros. Também nesta época apareceram as novelas e as revistas (que possibilitavam aos ouvintes narrativas sobre o meio artístico).
Ser artista de rádio era desejo de milhares de pessoas especialmente dos jovens. Pertencer ao elenco de uma emissora como a Rádio Nacional era suficiente para que o artista conseguisse obter projeção, destaque e prestígio em todo o país. Mesmo antes dos famosos programas de auditório, algumas emissoras organizavam seus programas em pequenas salas tendo amplos e confortáveis auditórios passaram a cobrar ingresso, compensando os espetáculos com modestos brindes. Mas com os patrocinadores mediam o êxito de cada programa pelo número de participantes e como as emissoras viviam e vivem dos anúncios seus diretores resolveram aumentar a quantidade e a qualidade dos prêmios e brindes com o objetivo de atrair o público. Em 1935, pouco tempo os programas de auditório foram transformados no principal veículo de sonhos e entretenimento para muitos brasileiros coroando astros e estrelas e descobrindo novos valores para o enriquecimento artístico cultural do país.
O trabalho deste blog é fomentando por apoio coletivo, sendo assim, se você gostou desta literatura e tem o interesse de ajudar o blog a continuar ofertando conteúdos de pesquisas relacionados ao patrimônio imaterial brasileiro, intitulado de Forró de Raiz ou Pé de Serra. Poderá doar um valor simbólico através do pix: salatieldecamarao@gmail.com, além de deixar seu comentário, inscrever-se, compartilhar e dar um like.
TEXTO ATUALIZADO - 21/04/2023.
REFERÊNCIAS
BIBLIOGRÁFICAS
ADORNO, Theodor Adorno W. Indústria cultural e sociedade. Seleção de textos Jorge Mattos Brito de Almeida, traduzido por Juba Elisabeth Levy. — São Paulo; Paz e Terra, 2002.
ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. A invenção do Nordeste e outras artes, 2°ed. São Paulo: Cortez, 2009.
AZEVEDO, M. A. de (NIREZ) et al. Discografia brasileira em 78 rpm. Rio de Janeiro: Funarte, 1982.
BARRETO, Flavia; GASPARINI, Fernando. Sivuca e a música do Recife. Recife: Publikimagem, 2010.
BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1994.
CABRAL, Sergio. A MPB na era do rádio. Coleção Polêmica. São Paulo: Moderna, 1996.
COSTA, E. V. da. Da Monarquia à República: momentos decisivos. 6.ed. São Paulo: Brasiliense, 1994.
FERREIRA, José de Jesus. Luiz Gonzaga O Rei do Baião: sua vida, seus amigos, suas canções. São Paulo: Ática, 1986.
FOLLIS, Fransérgio. Modernização Urbana na Belle époque Paulista. São Paulo: Unesp, 2004.
NAPOLITANO, Marcos. A síncope das idéias: a questão da tradição na música popular brasileira. In: Coleção História do Povo Brasileiro. São Paulo: Fundação Perseu Abramo, 2007.
RAMALHO, Elba Braga. Luiz Gonzaga: A Síntese Poética e musical do sertão. São Paulo: Terceira Margem, 2000.
SANTOS, Climério de Oliveira. Forró: a codificação de Luiz Gonzaga. Recife: Cepe, 2013.
SAROLDI, Luiz Carlos; MOREIRA, Sônia Virgínia. Rádio Nacional: O Brasil em sintonia. Rio de Janeiro, Funarte, 1984.
PERIÓDICOS
LAFORGE, P./ MARTINET, Alfred. Rio de Janeiro: Álbum pitoresco-musical. Rio de Janeiro: P. Laforge e sucess, 1856.
0 Comentários